furto do paraíso: o novo cinema tcheco dos anos 1960

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Há um buraco na minha cortina – canta uma aspirante a estrela do rock num dos primeiros filmes de Miloš Forman, Concurso (Konkurs, 1963), em refrão que parece tripudiar, com humor tipicamente tcheco, do cenário que favoreceu não apenas a existência de um jovem cinema no país, mas toda a onda de novos cinemas em terras que viviam estreitamente vigiadas entre os anos 1950 e 60. Certamente não estava no roteiro dos burocratas que grandes nomes do leste como Jerzy Skolimowski, Miklós Jancsó e Dušan Makavejev1 construíssem, ainda que de forma breve, uma filmografia radical e sólida em seus próprios territórios, a ponto de serem rapidamente alçados ao pódio das referências cinematográficas modernas dos anos 1960. Especificamente na Tchecoslováquia, a ausência de um nome basilar – mesmo considerando a popularidade inegável de Forman e o reconhecimento quase unânime à singularidade da obra de Věra Chytilová – sinaliza que o rombo foi ainda maior.

Hoje é fácil verificar tal constatação: ao olhar para a produção jovem tchecoslovaca (contando os filmes realizados em Praga e em Bratislava), encontramos mais de 30 nomes destacáveis e quase uma centena de filmes importantes. No especial que a revista Cinéma 67, Le Guide du Spectateur fez sobre o país em agosto de 1967, Pierre Billard assinala que a Nouvelle Vague Tcheca vivia o status de cinematografia a ser olhada com cuidado pela crítica francesa: “vinte cineastas de talento realizaram em três anos um, dois ou três filmes marcantes. O que já seria excepcional para uma grande nação produtora, é fenomenal para um país de 14 milhões de habitantes”. Também é preciso considerar que a Tchecoslováquia sempre foi encarada como um canto menor na história do cinema, com alguns lampejos de popularidade – os escândalos eróticos de um Gustav Machatý nos anos 1930 ou o reconhecimento quase unânime à excelência de Jiří Trnka no campo da animação no pós-guerra. Certamente não foi por capricho publicitário que a onda cinematográfica na década de 1960 recebeu a alcunha de “o milagre do filme tcheco”.

Se a existência plena de uma Nouvelle Vague Tcheca só foi possível graças à abertura política e cultural que culminou na Primavera de Praga em 1968, o enorme rasgo na cortina teve na produção cinematográfica2 um de seus principais cavalos de batalha. Por isso não é estranho notar que, apesar de ter durado poucos anos (a rigor, 1962-1970), o surto dos jovens filmes na Tchecoslováquia foi provavelmente mais diverso que o de cinematografias que pautaram a modernidade como França e Itália. Em entrevista recente a Peter Cowie (autor de Revolution!, livro que mapeia o surgimento dos novos cinemas na década de 1960) Forman relembra a arquitetura histórica inusitada que possibilitou a série de rupturas.

Quando eu penso hoje sobre todo o período sob o comunismo, é uma situação muito estranha, porque quando eles tomaram o poder em 1948, a principal revolução na indústria cinematográfica foi que os produtores tornaram-se sinônimo de capitalismo. Então o papel deles diminuiu para algo equivalente ao de um contador, o que significa, paradoxalmente, que os realizadores (o diretor e o roteirista) tornaram-se reis. Contanto que você estivesse de acordo com a ideologia oficial do Realismo Socialista, você poderia até mesmo viver como um rei. Mas isso era virtualmente impossível durante o primeiro período, de 1948 até o início dos anos 1960, porque toda a produção estava sob o controle cerrado não dos produtores, é claro, mas dos ideólogos. Após o discurso de Khrushchev3 no vigésimo congresso do Partido Comunista na União Soviética, de repente a situação política tranqüilizou um pouco, algo que criou uma situação absolutamente ideal. De repente nós estávamos permitidos a fazer nossos filmes do jeito que queríamos, e nós éramos os chefes.

O cenário favoreceu, sem sombra nem trens de dúvida. No entanto, o problema de considerar apenas a conjuntura política ao tentar compreender a NV Tcheca é o de embalsamar uma produção riquíssima como um mero reflexo de uma abertura cultural – ou ainda, o que é mais grave, cair no equívoco de ver tais filmes como manifestos de oposição ao regime. O afrouxamento ideológico e a situação paradoxal promovida pela nacionalização da indústria cinematográfica foram fatores que possibilitaram as condições para a existência plena da NV Tcheca, mas de forma alguma conseguem explicar a quantidade de grandes obras que surgiram ao longo dos anos 1960.

A primeira onda

Questionado sobre a diferença entre as gerações dentro do cenário cinematográfico da época, Jaromil Jireš respondeu à Jeune Cinéma (dezembro/1964): não é apenas a idade que define uma geração, é um espírito. Mas há uma diferença entre os colegas mais velhos e nós, que tiveram experiências de vida bem diferentes: eles conheceram, já adultos, a guerra, a formação e os primeiros anos da república; nós ainda somos crianças.

Jireš se refere à geração do pós-guerra que deu os primeiros passos, ainda nos anos 1950, na renovação cinematográfica do país – entre os nomes mais importantes, estão Vojtěch Jasný, Jiří Weiss, Ján Kádar & Elmar Klos, Karel Kachyňa, František Vláčil. A metade do século passado já configurava um cenário bastante convidativo à invenção, mas diferenças importantes persistem entre eles e a obras da turma mais nova, que despontou entre 1963-64. 

Esse aspecto fica bastante claro quando colocamos lado a lado filmes que tratam dos mesmos temas. Basta comparar o peso moral dos três que Kachyňa fez sobre o trauma de ser coadjuvante durante a Segunda Guerra, Viva a República (At’ žije republika, 1965), A Carroça (Kočár do Vídně, 1966) e A Noite da Noiva (Noc nevěsty, 1967) com a abordagem bem-humorada, de erotismo acentuado, em Trens Estreitamente Vigiados (Ostře sledované vlaky, 1966), de Jiří Menzel. O mesmo vale para o ânimo grotesco que Juraj Herz introduz à questão tabu do colaboracionismo em O Cremador (Spalovač mrtvol, 1968), temática que já havia sido abordada de forma lírica e humanista por Kádar e Klos em A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na korze, 1965).

Existem alguns segredos em cinematografias periféricas que muitas vezes apagam da história oficial do cinema nomes que deveriam ser olhados com mais atenção. František Vláčil é um deles. Dentro da Nouvelle Vague Tcheca, o cineasta tomou distância de temas e motivos visuais recorrentes – o trauma da Segunda Guerra ou os conflitos políticos-existenciais contemporâneos –, mergulhando no calabouço medieval do século dezesseis, em “lendas dos tempos antigos em que o diabo brincava com o destino humano”, como nos apresenta a introdução de A Armadilha do Diabo (Ďáblova past, 1961).

Mas o primeiro longa-metragem de Vláčil, após um período de documentários na década de 1950, é uma fantasia pacifista de intenção praticamente atemporal: com raras palavras e uma atmosfera visual-sonora impressionante, A Pomba Branca (Holubice, 1960) pode ser visto como o primeiro passo moderno do cinema tcheco – ali o cineasta inclusive já trabalha com nomes que se tornariam fundamentais nos anos seguintes, como os diretores de fotografia Jan Čuřík e Miroslav Ondříček (aqui operando a câmera). Na encruzilhada entre os anos 1950 e 1960, Jiří Weiss ainda estava próximo do melodrama clássico em Romeo e Julieta nas Trevas (Romeo, Julie a tma, 1959), Jasný tateava seu lirismo narrativo de expressão visual acentuada em Desejo (Touha, 1958); Kachyňa e Kádar & Klos ainda estavam distante do amadurecimento cinematográfico dos filmes de guerra nos anos 1960. Da geração dos anos 1950, “a primeira onda”, Vláčil é quem de fato anuncia a NV Tcheca.

Ao longo da década, numa guinada até certo ponto surpreende, Vláčil encara os confins medievais com um objetivo arriscado: oferecer ao espectador a impressão de que a câmera estava lá. Ao mesmo tempo, e sem que exista contradição nisso, fez das obras uma das grandes investigações estéticas do período – compara-se, sem nenhum exagero, ao período tardio de Serguei Eisenstein ou ainda aos primeiros filmes de Andrei Tarkovski. Entre sacrifícios e duelos, a sombra pesada do cristianismo (as imagens de Cristo são sempre violentas) modula os dramas: em A Armadilha do Diabo, o medo causado pela superstição a serviço da manutenção do poder, ou seja, da obstrução do conhecimento, leva à morte. Em O Vale das Abelhas (Údolí včel, 1967), dois cavaleiros que possuem visões opostas sobre o voto de fidelidade à  Ordem Teutônica também descobrem um desfecho trágico.

Mas foi no épico surrealista Marketa Lazarová (1967), adaptação do livro homônimo de Vladislav Vančura, com a história da jovem prometida a Deus que acaba nas mãos de um homem criado com os lobos, que Vláčil deu o passo mais ambicioso do cinema tcheco dos anos 1960: quase três horas de imagens que sublinham a carnificina (mas também a beleza) medieval com uma rara precisão e fazem jus aos anos dedicados à pintura do diretor. Ao mesmo tempo, os delírios e sonhos libertam a narrativa de quaisquer compromissos. Poucos filmes conseguem sustentar o peso de um épico clássico ao mesmo tempo em que administram com muita invenção as possibilidades modernas – câmera na mão, desenquadramentos, longos planos-sequência, montagem propondo a separação das imagens. Com a consciência de que estava traduzindo para o cinema o livro mais importante do modernismo de seu país, aquele que renovou a língua tcheca tendo como ponto de partida a tradição, não é exagero dizer que Vláčil encontrou um resultado equivalente no sentido cinematográfico.

 

A ruptura

Pois o que permanece valioso ainda hoje no vasto catálogo da NV Tcheca é justamente o esforço dos cineastas em tentar compreender de que forma viver num momento de novas perspectivas, ou seja, num estado de crise dentro de uma sociedade socialista que buscava um caminho alternativo à via única pautada pelos soviéticos – tudo isso aliado à urgência pela invenção (narrativa, estética ou comportamental, às vezes tudo ao mesmo tempo) que remonta, na lavoura cinematográfica, à vanguarda da década de 1930 do mesmo país.

Os filmes da NV Tcheca – tanto os convulsivos quanto os nebulosos – são mais do que resultados de uma crise, são filmes sobre estar em crise: dão forma à busca por uma real identidade num momento de transição em que tudo está em condição extremamente movediça. A equação entre procurar a verdade e entender o transitório nos leva à grande incógnita que o cinema tcheco dos anos 1960 sustenta até hoje, ainda que envolto em leveza atípica se pensarmos na gritaria da grã-ordem de rupturas do cinema moderno.

É claro, nem tudo era leve. Havia filmes modulados em tons graves. Algo que pode ser visto especialmente na interrogação que Evald Schorm escancara em Coragem de Todo Dia (Každý den odvahu, 1964) a respeito do homem tcheco, que, como bem viu Ginette Gervais, em Le film comme temoin de la société tchécoslovaque, ensaio panorâmico publicado pela Jeune Cinéma4 em 1970, passa longe de uma crise abstrata. O que interessa aos cineastas tchecos, num sentido geral, é a investigação do homem histórico: descer das nuvens (não as da metafísica, mas as do Realismo Socialista) e tentar entender um homem agindo nos espaços e quem vive ao mesmo tempo em que os espaços agem sobre ele. Espontaneamente brechtiano, o filme de Schorm (roteirizado por Antonín Máša, outra figura central da NV Tcheca) aproxima a derrota moral do operário exemplar de uma fábrica, “aquele que faz todo o trabalho e não recebe nada em troca” à irresponsabilidade flagrante de uma nova geração que não parece sentir o peso de estar no mundo. A crise é a de um sacrifício que continua (ou amplifica) o desgaste de corpo e espírito sem com isso produzir algo sagrado: a crise de não ser mais contemporâneo ao mundo em que se vive – ou quando Brecht encontra Kafka: a hostilidade vem de fora e rapidamente preenche os pensamentos do homem, angustiado com a impossibilidade de continuar a ser histórico, ou seja, de se transformar. De um modo geral, os filmes pesados da NV Tcheca são aqueles em que há algum tipo de estagnação e os mais lúdicos são justamente os que fazem manifesto do ato de se transformar.

Com a cortina furada e um mundo novo assombrando o olhar, não é de se estranhar que uma vontade realista tenha tomado conta dos filmes iniciais da NV Tcheca. Forman usa a técnica do documentário moderno para alcançar os “instantâneos afetivos” que André Téchiné (Cahiers du Cinema, 174, 1966) bem definiu a respeito de Pedro, O Negro (Černý Petr, 1963) e Os Amores de uma Loira (Lásky jedné plavovlásky, 1965). Jan Němec faz a câmera correr junto a seus personagens na introdução de Diamantes da Noite5 (Démanty noci, 1964), um filme que recorre todo momento a flashbacks e imagens mentais (numa festa cujos convidados de honra são Faulkner, Kafka e Resnais) mas que nunca perde a potência realista justamente por valorizar, a partir do plano-sequência visceral, o esforço extremo do ator. Em Alguma Coisa de Outro (O něčem jiném, 1963), Věra Chytilová abusa de um procedimento característico dos primeiros anos dos novos cinemas (Canadá, em especial): embaralhar o que a princípio é documental e ficcional segundo as leis da gramática cinematográfica. Por outro lado, a valorização do cenário urbano, dos tumultos mundanos que acontecem aos esbarros dos homens nas ruas de Praga, faz com que a expectativa do nascimento de uma criança em O Choro (Křik, 1963), de Jaromil Jireš, cristalize a problemática citada anteriormente, encontrar o embrião de um novo mundo e ao mesmo tempo entender a estação de crise da sociedade tcheca.

A tendência ao realismo mais bruto, naturalmente, vem da vontade de ruptura com o Realismo Socialista6 que, como destacou Gervais, em toda sua história no cinema (não apenas no país), não revelou sequer um filme realista ou socialista, mas assombrou a cinematografia tchecoslovaca do pós-guerra até a abertura nos anos 1960. Os jovens cineastas queriam fugir da imagem heróica, demasiadamente arquitetada, dos sujeitos grandiosos e seus dramas edificantes que serviam como toalha de mesa para meia dúzia de conceitos fincados sobre do papel do homem no processo revolucionário. Essa repulsa aos modelos resultou num realismo amplo, que nasce com a mise en scène emprestada do documentário (o olhar apaixonado aos pequenos gestos, aos movimentos dos corpos, a tudo que pulsa naquilo que está imediatamente visível) e passa, num sentido dramático, pela preferência às miudezas cotidianas. Da mesma forma – e talvez essa seja uma particularidade do jovem cinema tcheco – tal ruptura também levou muitos filmes a fazerem o elogio do amadorismo, do que é desajeitado, especialmente naqueles roteirizados e filmados pelo trio Miloš Forman, Jaroslav Papoušek e Ivan Passer. Podemos pensar no jovem que não sabe dançar e busca, de forma trepidante, conquistar a menina no baile em Pedro, O Negro; mas também no encontro prosaico entre velhos amigos em  Iluminação Íntima (Intimní osvětlení, 1965), de Passer, onde cenas como o almoço tumultuado pelas crianças e os ensaios improvisados entre os músicos revelam um bocado do senso de humor particular tcheco que, eles dizem até hoje, ninguém consegue entender. O inverso aparece na antológica tiração de sarro de Forman e seus comparsas (o roteiro tem a co-autoria de Papoušek e Passer) em relação aos eventos oficiais, cuidadosamente organizados, mas repletos de problemas burocráticos e outros entraves de ordem prática em O Baile dos Bombeiros (Hoří, má panenko, 1967), que não por acaso foi imediatamente censurado.

A radicalização

Na segunda metade da década, com o inesperado vale-tudo visual de As Pequenas Margaridas, Chytilová toma uma posição de destaque dentro da NV Tcheca. Embora as sombras do absurdo e do surrealismo já fossem marcantes nos primeiros filmes de Pavel Juráček e Jan Němec, o maior estudioso do cinema tcheco, Peter Hames, cita 1966 como o ano em que, de fato, o cinema tchecoslovaco inclina-se à vanguarda, retomando laços com grupos que movimentaram a arte e a política do país entre as décadas de 1920 e 1930, antes da ocupação nazista e da consequente submissão à União Soviética colocarem panos de chumbo sobre quaisquer tentativas de aproximação entre vanguarda e revolução. É o mesmo ano, não podemos esquecer, de A Festa e os Convidados (O slavnosti a hostech, 1966), segundo longa-metragem de Němec. O filme comenta através do absurdo a facilidade com que o homem se submete ao autoritarismo. Numa demonstração clara de que os ventos não sopravam tão livres no país, o então presidente Antonín Novotný deu o célebre carimbo: “banido para sempre”, cogitando ainda a prisão do cineasta.

De qualquer forma, a inclinação vanguardista não surge como oposição à verve realista dos primeiros anos, mas como uma continuidade natural. Fica muito claro, no caso de Chytilová, quando notamos que As Pequenas Margaridas começa exatamente onde Alguma Coisa de Outro termina. No primeiro, há duas narrativas que nascem separadas e terminam assustadoramente próximas: as repetições dos exercícios e as repetições da vida conjugal fazem das personagens da ginasta e da dona de casa um paralelo feminino ao protagonista em crise de Coragem de Todo Dia. É emblemática a cena em que a ginasta, visivelmente abatida, é entrevistada sobre o fato de ter aberto mão de tudo para se tornar uma campeã esportiva. “Não tenho tempo para nada – afirma – estou um pouco cansada, ainda estou na ativa e às vezes acho que não posso prosseguir”. “Por que não para?” – questiona o repórter. A resposta é a cena mais política do cinema tcheco dos anos 1960: ela olha para o lado, dá um sorriso cansado e some do plano. Como quem precisa encontrar um contragolpe imediato dentro da própria narrativa, a cena seguinte já anuncia As Pequenas Margaridas ao mostrar a dona de casa aos beijos com o amante num restaurante. Em 1964, o prazer só era possível às escondidas. No filme de 1966, se o mundo não satisfaz, num coice de olhos é possível inventar outro.

No mesmo ano, Němec realiza Mártires do Amor (Mučedníci lásky, 1966), com três histórias livres sobre tipos solitários que imaginam aventuras delirantes, mais uma vez num comentário claro sobre a necessidade de inventar outro mundo para se satisfazer. Trata-se de uma homenagem aberta ao Poetismo, “o epicurismo moderno” idealizado por Karel Teige, figura central da vanguarda tcheca, cujo manifesto principal era o de buscar um “modo de vida e de arte brincalhão, não-heróico, não-filosófico, malicioso e fantástico”. A influência do surrealista do Devětsil, grupo surrealista fundado por Teige e Vladislav Vančura nos anos 1920 e que contou com o poeta e escritor Vítězslav Nezval7, também aparece em adaptações importantes – do humor provinciano de Um Verão Caprichoso (Rozmarné léto, 1967), dirigido por Jiři Menzel, e no retorno ao período medieval com intenções modernas no épico experimental Marketa Lazarová (Marketa Lazarová, 1967), dirigido por František Vláčil, ambos romances originais de Vančura, passando pelo simbolismo erótico e de sobretons psicanalíticos de Valerie & Sua Semana de Deslumbramentos, dirigido por Jireš, baseado em cultuado romance de Nezval.

A situação é paradoxal. O cinema tcheco investia pesado no experimentalismo e atingia o ápice de popularidade, com prêmios em diversos festivais, dois Oscar de Melhor Filme Estrangeiro – A Pequena Loja da Rua Principal (Obchod na korze, 1965), de Elmar Klos e Jan Kádár, e Trens Estreitamente Vigiados (Ostře sledované vlaky, 1966), de Menzel, e promessas de contratos de distribuição mundial. Mas foi a época em que os jovens cineastas também receberam as críticas mais agudas. O próprio grupo surrealista contemporâneo que retornava às atividades paralelamente ao surgimento da NV Tcheca, depois de décadas respirando como uma movimentação underground, rejeitava8 boa parte das invenções cinematográficas que são tidas hoje como a retomada do espírito vanguardista dos anos 1920. Líder dos surrealistas do pós-guerra, Vratislav Effenberger via o novo gosto pela vanguarda entre artistas e críticos como um indicativo de fácil ecletismo, apenas o outro lado da hiperuniformidade do Stalinismo. As Pequenas Margaridas, por exemplo, foi considerado um mero cinismo decorativo. Em contrapartida, o grupo via nos filmes iniciais realistas, especialmente os primeiros de Forman, uma compreensão ativa da realidade, contemplada por um tipo de humor agressivo que denunciava os absurdos da vida cotidiana na Tchecoslováquia.

Não foi apenas dentro de casa que o cinema tcheco recebeu pedradas. Jean-Luc Godard fez sua crítica célebre em Pravda (Pravda, 1970), filme do Grupo Dziga Vertov rodado clandestinamente na capital tcheca, após 1968. O filme desdenhava do caráter revolucionário da obra de Chytilová ao citá-la como equivalente aos filmes de Zanuck para a Paramount. Existia um descompasso claro entre as rupturas da NV Tcheca a partir de 1966 e os ideais de cinema revolucionário9 que entraram em pauta especialmente a partir de 1968. A mudança de ânimo dentro de parte da crítica cinematográfica fica bem evidente quando notamos que Chytilová é capa da edição de fevereiro de 1968 da Cahiers du Cinéma, após entrevista e destaque no ano anterior, e depois desaparece das pautas da revista, assim como quase todos os outros nomes. A própria Positif também diminuiu a empolgação com os filmes. Sobrou para a Jeune Cinéma, fiel escudeira do cinema tchecoslovaco, acompanhar os anos traumáticos do final da década de 1960. No texto de Gervais já citado anteriormente, a crítica lança um último olhar de fôlego em relação àquele cinema, lamentando o seu desfecho abrupto: “o cinema tcheco dos últimos 12 anos refletiu a sociedade de onde partiu mais do que qualquer outro país socialista; ele trouxe os problemas à tela, suscitou a reflexão; pela qualidade da forma, a riqueza e o rigor do conteúdo, mais do que qualquer outro contribuiu para a educação do povo. Por que não pode continuar seu trabalho?”

A defesa era um tanto quanto solitária, entretanto. A desconfiança pautava o olhar da esquerda ocidental, aparecendo até mesmo no questionamento contemporâneo de brasileiros. Com uma das leituras mais interessantes do momento tcheco, colocando em dúvida até mesmo os efeitos positivos da segurança criada pelo estado, Glauber Rocha10 temia o perigo da contaminação das regras do jogo burguês em meio aos problemas existenciais desencadeados pelos problemas econômicos (“garantido pelo Estado, o homem não se sente seguro diante de si mesmo e a vida passa a ser um fluir monótono para a morte”). Em outra direção crítica, o autor da primeira publicação a respeito do jovem cinema tchecoslovaco no Brasil, Sylvio Back, observava com certa desconfiança o futuro do cinema tcheco sob o ponto de vista da relevância revolucionária11.

Muitas incertezas acodem a qualquer espectador atento e para elas nem sempre as soluções se mostram convincentes. Daí a preocupação sobre o futuro desse cinema de passado arraigadamente local, onde o presente balança entre o retrato autêntico de uma sociedade em processo e uma tendência à capitulação burguesa e tácita negação dos valores socialistas.

Não deixa de ser a mesma interrogação que existia em relação às consequências do “socialismo de face humana” defendido por Alexander Dubček. No que a Tchecoslováquia se transformará? – desesperavam-se os fervorosos. Uma república socialista verdadeiramente democrática? Uma Disneylândia fincada no Leste Europeu? Como sabemos hoje, a resposta nunca veio: os tanques soviéticos tomaram o país na marra, em agosto de 1968, congelando todas as principais rupturas da década e devolvendo a neblina burocrática que permaneceu, com brechas impossíveis de serem vistas a olho nu12, até 1989.

Nesse contexto, a NV Tcheca ainda consegue respirar alguns furtos com os lançamentos entre 1968 e 70, um período ainda mais notório de radicalização: a experimentação visual e narrativa atinge o clímax em filmes como Cremador (Spalovač mrtvol, 1968), de Juraj Herz, Fruto do Paraíso, de Chytilová, e os carrollianos Caso para um Carrasco Novato (Případ pro začínajícího kata, 1969), de Juráček, e Valerie & Sua Semana de Deslumbramentos, de Jireš. Por outro lado, duas obras tiravam do túmulo sem meias palavras (ou imagens) os desmandos internos do Partido: A Piada, de Jireš (baseado em romance e histórica pessoal de Milan Kundera) e Andorinhas Por um Fio (Skřivánci na niti, 1969), de Menzel, adaptado de Hrabal. A ironia trágica é que apesar de terem sido idealizados como uma denúncia aos desmandos Stalinistas do pós-guerra, a dupla acabou retratando com fidelidade o terrorismo político do final dos anos 1960. Em 1970, o fim se anuncia quando o comando da indústria cinematográfica13 é trocado de supetão. O saldo imediato: muitas filmagens interrompidas, novos projetos abortados, cineastas proibidos de filmar e dezenas de obras (inclusive as premiadas) na vala da censura. O saldo histórico: uma cinematografia que nunca mais conseguiu se tornar relevante de novo.

Entre mortos (a carreira de Juráček acabou, a promissora Drahomíra Vihanová ficou quase trinta anos sem dirigir ficções) e feridos (Menzel e Chytilová voltaram a filmar, sem a mesma liberdade, em meados dos anos 1970; Schorm se refugiou na televisão); entre exilados de sucesso (o duas vezes oscarizado Forman e Passer, ainda que sem o mesmo êxito comercial) e de fracasso (Němec caiu no ostracismo e acabou filmando até casamentos nos Estados Unidos), a maior das cicatrizes é que a interrupção truculenta não deixou que Nouvelle Vague Tcheca pudesse responder com a devida profundidade as questões que ela mesma impôs no ventre de seu cinema.

1 Para além da Tchecoslováquia, ainda que com menor intensidade, rupturas jovens surgiram em países como a Polônia, onde duas gerações importantes se formaram, a dos anos 1950, capitaneada por nomes como Andrzej Wajda, Andrzej Munk e Jerzy Kawalerowicz, e a dos anos 1960, tendo Roman Polanski e Jerzy Skolimowski na linha de frente; e a Hungria, que paradoxalmente afrouxou algumas correntes após a invasão soviética, em 1956, e revelou nomes interessantes na década de 1960 como István Szabó e Miklós Jancsó. Embora a Iugoslávia de Josif Tito não fizesse parte da cortina desenhada pelo Pacto de Varsóvia, a existência de um jovem cinema no país, a black wave de Dušan Makavejev e cia, teve uma história similar a das outras repúblicas socialistas do leste europeu.

2 Um dos pontos mais importantes da efervescência cultural na Tchecoslováquia nos anos 1960 é o constante diálogo entre os campos artísticos. É impossível desassociar a explosão do jovem cinema do surgimento de uma nova geração literária (Milan Kundera, Josef Škvorecký, Bohumil Hrabal e o dramaturgo Václav Havel) entre o final dos anos 1950 e 1960, além da ressurreição oficial do grupo surrealista que, como veremos adiante, teve uma relação delicada com a NV Tcheca.

3 No discurso, em 25 de fevereiro de 1956, o secretário-geral do Partido Comunista da União Soviética, Nikita Khrushchev, criticou abertamente a truculência política e o culto à personalidade do regime de Stalin, abrindo espaço para anos um pouco menos rigorosos dentro da configuração socialista do Pacto de Varsóvia. De qualquer forma, naquele mesmo ano a Hungria sofreu a invasão soviética, em resposta à crescente abertura política interna.

4 Na crítica francesa, foi a pequena revista criada por Jean Delmas dentro do espírito cineclubista que começou a olhar com mais atenção para o cinema tchecoslovaco nos anos 1960. Já em seu terceiro número, lançado em dezembro de 1964, a revista publicou um especial de fôlego que contemplava não apenas a NV Tcheca, mas também cineastas populares do país, filmes de ficção-científica e de animação. No texto de apresentação, Delmas provocava: “a França, mãe das artes, ficará para trás” em relação a esse cinema? De fato, a crítica francesa demorou um tempo para abraçar (ou agredir) o cinema tcheco. Em 1966, Forman se tornaria uma das referências do novo cinema, ganhando capa da Cahiers du Cinéma e textos empolgados de Michel Ciment na Positif. No mesmo ano, na edição 16, em texto de Ginette Gervais e Raymond Chirat, a Jeune Cinéma provocava novamente: “o jovem cinema tcheco não é apenas Forman…” e apresentava cineastas importantes como Evald Schorm, Pavel Juráček e Zbyněk Brynych. A Positif tirou o atraso, especialmente através de Ciment, em artigos mais panorâmicos como Les trois coups de Prague (80/81) e Les tchèques arrivent (92). A Cahiers du Cinéma, apesar de eleger Chytilová um dos ícones do novo cinema, especialmente a partir de Jacques Rivette e do novato Serge Daney, continuou tratando a NV Tcheca como um pequeno detalhe dos anos 1960, ainda mais se compararmos à atenção dada aos novos cinemas de países como Suécia, Itália, Estados Unidos, Japão, Brasil e Canadá, que ganharam edições especiais ou análises mais cuidadosas naqueles anos. Vale notar o desempenho de um dos filmes mais importantes do início da NV Tcheca, Diamantes da Noite, de Jan Němec, no quadro de cotações da edição 177 da Cahiers: enquanto boa parte da crítica externa foi generosa – Robert Benayoun, da Positif, deu quatro estrelas, o número máximo –, todos os escribas da Cahiers, Jacques Bontemps, Jean-Louis Comolli e Jean-André Fieschi, deram bolinha preta. Num sentido geral, os críticos mais importantes que pautavam a cobertura dos novos cinemas na revista (além dos presentes no quadro, é notável também a resistência de Luc Moullet, que inclusive considerou o filme de Němec reacionário, digno de intervenção do partido, na edição 166/67) não mergulharam com tanta vontade no fenômeno do jovem cinema tcheco.

5 Diamantes da Noite torna-se emblemático ao reunir dois dos principais diretores de fotografia do cinema tcheco: Jaroslav Kučera é o responsável pelas cenas mais oníricas, enquanto Miroslav Ondříček filmou toda a parte visceral na floresta. Não deixa de ser um belo retrato das duas vertentes da NV Tcheca: a fantasia a partir da imagem deslumbrante de Kučera e a busca pela potência realista a partir da imagem suja de Ondříček. Considerado pelos próprios cineastas o co-autor dos filmes nos quais trabalhou, como O Choro, Um Dia, Um Gato (Až přijde kocour, 1963, Pérolas ao Fundo do Mar (Perličky na dně, 1965), As Pequenas Margaridas (Sedmikrásky, 1966), e Fruto do Paraíso (Ovoce stromů rajských jíme, 1969), Kučera é uma das figuras seminais da NV Tcheca. O mesmo vale para Ondříček, autor da fotografia dos filmes de Forman e Ivan Passer. O terceiro diretor de fotografia de destaque naquele cenário foi Jan Čuřík, responsável pelas imagens singulares de Coragem de Todo Dia, Alguma Coisa de Outro, A Piada (Žert, 1968), Valerie & Sua Semana de Deslumbramentos (Valerie a týden divů, 1970), entre vários outros.

6 O conceito por trás do Realismo Socialista no cinema tchecoslovaco fica muito evidente quando encontramos um encarte produzido pelo setor cultural do próprio governo comentando os louros cinematográficos dos anos 1950: “ao lado de filmes com temas de caráter social, tem sido criado todo tipo de filmes históricos e, ao lado de filmes biográficos de gloriosas figuras da história política e cultural do povo, têm sido filmadas outras sobre as obras dos clássicos da literatura nacional. (…) Uma grande atenção se dedica à produção de filmes para a juventude, antes depreciados, que constituem parte importante de sua educação moral”.

7 Teige e Vančura defendiam a criação de uma indústria cinematográfica estatizada ainda nos anos 1930, acreditando que a vanguarda afinada aos ideais socialistas poderia atuar com mais liberdade. Dos dois, Vančura foi aquele que realmente se aproximou do cinema, realizando alguns longas-metragens, entre eles o importante Marijka, a Infiel (Marijka nevěrnice, 1934), visto como um precursor local do neorrealismo italiano. Nezval escreveria o roteiro de De Sábado a Domingo (Ze soboty na neděli, 1931), de Gustav Machatý, que inclusive é citado em algumas cenas de As Pequenas Margaridas. A influência do Devětsil ou do Poetismo no cinema tchecoslovaco dos anos 1930 ainda aparece nas obras dos iniciantes Otakar Vávra, que décadas mais tarde seria um dos principais professores da geração da NV Tcheca na FAMU; Martin Frič, que buscou a dupla de atores dadaístas Jiri Voskovec e Jan Werich para suas comédias no final dos anos 1930 – Welrich foi resgatado por Vojtěch Jasný para o papel principal de Um Dia, Um Gato, Schorm e seu roteirista/escritor Josef Škvorecký tentaram reaproximar a dupla no final dos anos 1960, mas o projeto foi vetado; e Alexandr Hackenschmied, cineasta e fotógrafo que imigraria para os Estados Unidos em 1938, onde iniciou uma parceria artística e amorosa com Maya Deren, já com o nome de Alexander Hammid.

8 A melhor publicação a respeito das tormentas entre os surrealistas e a NV Tcheca é Avant-Garde to New Wave: Czechoslovak Cinema, Surrealism and the Sixties, escrita por Jonathan L. Owen.

9 Foram vários os ideais de cinema revolucionário ao redor de 1968, é evidente, mas uma boa leitura das rupturas naquele momento está presente no texto de Stéphane Bouquet e Emmanuel Burdeau publicado no livro Cinéma 68. “As grandes questões do cinema político: como filmar o conflito, aquele que está no exterior dos filmes (oposição do capital e do trabalho, dos homens e das mulheres), aquele que está no interior (a imagem contra a imagem, o som contra o som, as imagens e os sons contra os sons); como enfrentar a grande problemática marxista, já presente na obra dos cineastas soviéticos, a da dialética”. O fato é que o contexto das rupturas de países que viviam processos revolucionários, como a França em 1968, quando a vitória da esquerda era algo que se via (ou sonhava) no horizonte, é muito diferente ao de países que já estavam vicenciando uma realidade socialista. Isso fica claro quando aproximamos filmes políticos italianos e franceses aos do leste europeu; ou, numa realidade mais próxima a nossa, os filmes do Cinema Novo, como Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, às obras cubanas realizadas após a revolução, como Memórias do Subdesenvolvimento (Memorias del Subdesarrollo, 1968), de Tomás Gutiérrez Alea.

10 O testemunho de Glauber Rocha – trecho de O novo cinema do mundo – pode ser lido no apêndice de O século do cinema, publicado pela Cosac Naify. Curiosamente, o primeiro prêmio internacional a Glauber foi na Tchecoslováquia, quando Barravento (1962) ganhou o Jovem Revelação no Festival de Karlovy Vary daquele ano. Em 1969, o brasileiro novamente encontra o país, quando O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro (1969) é premiado com a melhor direção no Festival de Cannes ao lado de Todos os Meus Companheiros (Všichni dobří rodáci, 1968), de Vojtěch Jasný.

11 Um cinema polêmico foi lançado em 1967, na ocasião de um ciclo de cinema tchecoslovaco em Curitiba.

12 O microscópio se faz necessário e um dos capítulos da história do cinema que merece um olhar mais atento é a produção cinematográfica tchecoslovaca durante o período conhecido como a normalização, entre 1969 e 1989.

13 Ao longo dos anos 1960, houve um processo de descentralização da produção cinematográfica que possibilitou a realização de um maior número de filmes. Coube ao produtor Erich Svabík e especialmente ao roteirista Jan Procháska, parceiro fiel de Karel Kachyňa (cineasta importantíssimo da geração dos anos 1950), chefiarem as aventuras da produção mais inventiva do país. Quase todos os filmes da NV Tcheca têm o selo Svabík/Procháska na produção. A partir de 1970, a dupla foi proibida de se aproximar de quaisquer realizações cinematográficas. Com a saúde debilitada, Procháska morreu em 1971 como um dos intelectuais mais vigiados da Tchecoslováquia, acusado pela KGB de organizar um grupo dedicado à destruição do socialismo.

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Versão revisada de texto publicado originalmente no catálogo da mostra Nouvelle Vague Tcheca, com curadoria de Gabriela Linck e produção da Vai e Vem.

azul é a cor mais quente

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A vida de Adèle – percebe-se logo nas primeiras cenas – é algo que acontece. Nada de biografias pálidas ou retratos justos: aqui a vida traduz-se na pele, nos lábios, nos dentes, nos excessos que o corpo produz instantaneamente quando está entregue às próprias tempestades. A paixão pelo movimento das coisas, a grande sedução histórica do cinema, é o que distancia a obra de Abdellatif Kechiche da graphic novel que o inspirou. Tanto a matriz dos quadrinhos quanto o filme encaram o nascimento do amor (e, consequentemente, o da sexualidade) em uma jovem que descobre ali as fraturas e os encantamentos do mundo, ou seja, daquilo que lhe é incontrolável. Mas há uma diferença primordial. Na obra em papel o fim é sempre o amor, quase um objeto autônomo que precisa ser compreendido a cada página. Na obra de Kechiche, não existem fins: todo o interesse está no fato de que é preciso lidar – Adèle e o cineasta – com algum tipo de novidade a cada cena.

De certo é aí, quando um filme consegue mostrar algo que num segundo não é nada e no outro já é tudo, que encontramos a grande potência cinematográfica. Eternizar o que escapa é a principal travessura que faz com que a arte do cinema ainda permaneça vibrante, por mais que as carpideiras insistam em citá-lo como um evento do passado. E a vibração contemporânea de Azul é a Cor Mais Quente não nos deixa enganar: estamos diante de uma obra de arte do nosso tempo.

Um turbilhão eletriza o corpo de Adèle – da paixão absoluta por Emma, a menina do cabelo azul, ao primeiro sexo; da vida conjugal às primeiras experiências profissionais. Fiel à intensidade de sua personagem, Kechiche arquiteta uma sucessão de cenas que compreendem uma espécie de tudo ou nada: descobrir, descobrir-se, descobrir-se de algo, eis o tripé que orienta o atropelo emocional de Azul é a Cor Mais Quente. A sobreposição de perdas (podemos pensar na perda da inocência, num grande amor que escapa, mas também num ônibus que corre distante, nas bochechas que desaparecem) que o filme aproxima ao território do inevitável, ou seja, ao trágico, se choca com os evidentes ganhos. Porque a cada conflito que Kechiche faz questão de não encenar, a cada elipse desconcertante que engole um ano inteiro, Adèle reaparece mais firme e até mesmo seu desespero se torna mais confiante, como vemos na catártica cena do reencontro com Emma no café.

O essencial

Num cenário dominado por ilustradores de roteiros, admira-se a coragem narrativa de Kechiche. O drama a conta-gotas é a solução mais cômoda quando a trajetória de um personagem atravessa um período considerável. Mas o cineasta não tem medo do tempo: em Azul é a Cor Mais Quente tudo tem o impacto de um evento único. Os longos blocos de ação fazem com que as principais cenas esgotem as intensidades em si. Nada resta, nada sobra, Kechiche não fica ruminando vestígios dramáticos. Os atos grandiosos deixam claro o interesse aqui paira justamente sobre as inaugurações.

Não surpreende, portanto, que ao longo das três horas existam tão poucas cenas. As escolhas de Kechiche transparecem a defesa do essencial[1]. Por que inventar mil e uma distrações se tudo o que interessa é encontrar um universo inteiro num rosto? É algo que justifica, da mesma forma, a opção pela decupagem como princípio orientador da mise en scène. Se os rostos aparecem isolados, mesmo quando estão muito próximos, não deixa de ser uma interdição a quaisquer tipos de excessos cênicos que possam amenizar os golpes e contragolpes emocionais dos encontros entre Adèle e Emma. Nos grandes momentos do filme, pouco importa como é o bar, o quarto ou a sala: o mundo tem que respirar naqueles olhares, naqueles engasgos, nos lábios mordidos.

Identificado em muitos carnavais críticos como um realista, Kechiche demonstra um controle rigoroso de tudo o que acontece em cena. As firmezas são muitas aqui – mesmo a adolescente Adèle toma consciência rapidamente de suas verdades, especialmente as que se relacionam com a sua sexualidade. Nada escapa do olhar de Kechiche porque, obviamente, o filme inteiro é o seu olhar. A decupagem não apenas impõe um tempo perfeito ao jogo das ansiedades, modulando as batidas do coração da narrativa, mas reafirma um dos princípios básicos daquilo que Griffith cristalizou há quase cem anos: o de fazer ver. Não somos reféns de Adèle, mas do olhar de Kechiche a Adèle.

A metáfora do caçador serviu ao cineasta realista moderno, de Rossellini ao novo documentário, porque sua câmera estava sempre à espreita, acompanhando o movimento do mundo a espera dos instantes definitivos, dos acidentes milagrosos. Se a separação entre os olhares (dos personagens, da câmera e do espectador) praticamente não existe em Azul é a Cor Mais Quente, se não existe a tensão do encontro que caracterizou o cinema moderno rosselliniano, apesar dos instantes pulsarem acima dos quarenta graus, é porque a presa, ou seja, a imagem, está sob o domínio do criador desde o início. Não é um cinema de caça, mas de posse.

Esse tipo de controle muitas vezes é visto com desdém, estão sempre organizando passeatas contra decupagens mais rigorosas. A cartilha contemporânea pede que o espectador estabeleça suas próprias regras com os espaços, com o tempo, incentivando (mesmo que artificialmente) uma suposta liberdade do olhar. Kechiche organiza seu território visual com tamanha destreza que até permite a liberdade de Adèle. Mas nunca a nossa. O realismo do franco-tunisiano é o de quem tem tudo nas mãos – mais dos deuses que de um reles mortal com o dom de flagrar um milagre.

Para além do rigor do olhar, a impressão é a de que Kechiche também sente a necessidade de criar uma zona de conforto para sua jovem desbravadora, para que a festa de seu corpo possa transcorrer sem maiores tormentas. Pois a cada passo que ela dá, o mundo se torna maior. Seus colegas, sua família, sua namorada, todos desaparecem ao longo do filme. Mas sobra a câmera, eternamente grudada, oferecendo uma superproteção constante a Adèle. O derradeiro plano, aquele que finalmente permite alguma distância à mulher, não deixa de ser a última separação do filme. Adèle não olha para trás, a câmera permanece na esquina. Kechiche finaliza sua obra-prima como quem diz: agora é contigo.

O que é, é?

Com certo didatismo, Azul é a Cor Mais Quente insere-se entre os herdeiros da questão-impasse que orientou o cinema moderno e que ainda pauta o contemporâneo: agora que não sabemos mais quem é o homem, como iremos filmá-lo?

Essa também foi a crise do real, porque a questão naturalmente se amplia: agora que não sabemos o que é a verdade, como iremos filmar qualquer coisa? A resposta de Adèle às inspirações existencialistas de Emma não deixa de ecoar um tipo de certeza misteriosa que o filme de Kechiche assume sem medo de soar indolente: a essência está sempre mordendo o rabo da existência, e vice-versa. Talvez por isso que Azul é a Cor Mais Quente busque um diálogo consciente com uma das respostas mais influentes à questão-impasse do moderno, encontrada pelo então crítico Jacques Rivette, no início dos anos 1950, a respeito da obra de Howard Hawks.

 A beleza do cinema de Hawks, dizia ele, advém desse tipo de afirmação, persistente e serena, sem remorsos e sobressaltos. É uma beleza que manifesta a existência pelo respirar e o movimento pelo andar.

Existia em Rivette uma enorme vontade de descobrir um cinema moderno, esse enigma visto muitas vezes como algo distante das evidências. Na verdade, o que se buscava ali era uma nova evidência, ou ao menos uma nova forma de se aproximar dela, distante das imunidades trágicas. A procura insaciável, em termos brutos, era a do homem que acontece ao longo do filme. Mesmo abraçando com gosto esse tipo de certeza que não esgota o mistério do homem, o cinema nunca escondeu um incômodo: foge-se do homem trágico como o diabo foge da cruz, mas o inelutável está sempre rondando a vida – essa verdade em movimento que o cinema pós-1960 supostamente é capaz de acompanhar. Décadas mais tarde, o próprio Rivette reviu suas ideias e estabeleceu um diálogo, inconsciente ou não, com as representações contemporâneas, inclusive a de Kechiche, que identificam uma saída para além da utopia da ação pura.

Quarenta e cinco anos depois, tenho vontade de voltar às frases do princípio e do fim do meu velho artigo sobre Hawks: “o que é, é”, mas o segundo “é”, se tudo correr bem, não tem o mesmo sentido do primeiro!”

Ao assumir o movimento das evidências, Rivette não deixa de indicar certo tipo de fraqueza que sustenta até hoje a beleza do cinema: a imagem não consegue dar conta de tudo. Há sempre alguma coisa inacessível. Nós nos preocupamos sim com os pensamentos de John Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio Vermelho, assim como nos intrigamos com o que explode dentro de Adèle no momento em que ela espera o primeiro beijo de Emma. Talvez seja esse o magnetismo absoluto de Azul é a Cor Mais Quente: ao criar um elogio do visível, Kechiche faz com que o invisível transborde em todas as ações e nos deixa completamente impotentes.

[1] As escolhas também são extremamente políticas, diga-se de passagem: não recordo uma elipse tão poderosa, num contexto em que as alas conservadoras cada vez saem mais da toca, seja na França ou aqui, como aquela que liga o sexo proibido na casa dos pais da Adèle colegial à sala de aula em que a Adèle professora ensina a linguagem às crianças do maternal.

Versão revisada do texto publicado na edição 23 da revista Teorema. 

killer joe: todos os anjos exterminados

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Não vem de hoje o gosto de William Friedkin pelas searas malditas – a de Killer Joe – Matador de Aluguel deságua em uma família texana pobre, decidida a matar a mãe para conseguir o dinheiro da herança. Para isso, pai e filho contratam o personagem que dá título ao filme, um policial que vende seus crimes por uma soma considerável. O prazer em filmar todos os tipos de sujeira (da poética, o submundo queer, à literal, os vômitos de uma adolescente possuída pelo diabo) aliado à trajetória turbulenta, emprestou a Friedkin a alcunha de transgressor entre os nomes que deram fôlego a Hollywood nos anos 1970. Reforçando a boa fase do veterano, seu último filme também cai bem para questionarmos o que o cineasta deseja colocar em debate quando entra no inferno.

Antes de qualquer coisa, o teatro.

Também não vem de hoje o gosto pelo teatro. As adaptações já aparecem em seus primeiros filmes, ainda nos anos 1960. Desde sempre, no entanto, ficou claro que o cineasta não estava tão preocupado em teorizar as intersecções entre as duas artes, como fazia contemporaneamente um Jacques Rivette. Revisitando – com um temperamento moderno – as regras clássicas da mise en scène, Friedkin fez de seu cinema um constante exercício de controle total da ação, ignorando conscientemente quaisquer apelos sessentistas por liberdade, seja daquilo que filma ou do que é filmado. Suas visitas ao teatro, na verdade, se justificam numa especificidade pontual: o fato de que a ação deve acontecer num espaço limitado. Encontramos em quase todos os filmes baseados em textos teatrais, e até mesmo em alguns que não são adaptados (O Exorcista é o exemplo mais célebre), uma história iniciada com uma situação de bem-estar que vai se deteriorando na medida em que as diferenças entre os personagens, potencializadas pelo espaço reduzido, começam a aparecer.

Podemos ver a fricção entre os homens já em Os Rapazes da Banda, quarto filme de Friedkin, adaptação do marco teatral queer de Mart Crowley: o que sai de atrito, o que é capaz de explodir, quando personalidades distintas estão muito próximas? O modo como o cineasta vai filmar esse jogo de forças, no entanto, está muito mais próximo do “fazer ver” que a decupagem clássica criou ao juntar a unidade cênica do teatro e a organização narrativa da literatura, do que na valorização da catarse física dos atores, tão em voga na virada dos anos 1970. Nada muito diferente, atravessando algumas décadas, do que encontramos no clímax violento de Killer Joe.

Seu último filme dá continuidade à parceria com o dramaturgo Tracy Letts – iniciada em 2006 com Possuídos, narrativa que também gira em torno de figuras marginalizadas que vivem no sul dos Estados Unidos. A insistência com os estados sulistas pode ser explicada numa frase de um dos personagens da obra mais recente: “nós somos um bando de caipiras com muito espaço em volta”. De fato, nos dois filmes temos figuras que parecem viver numa espécie de buraco negro, à mercê de suas próprias armadilhas. Se em Possuídos esse cenário potencializa a paranóia, em Killer Joe ele abre caminho para a autodestruição. Uma das belezas da arte de Friedkin é essa: filmar esse “muito espaço em volta” em ambientes diminutos, fazendo do espaço muito mais um estado de espírito que uma referência territorial.

Pensando no modo como Friedkin absorve o teatro em sua filmografia, o surpreendente em Killer Joe é que não vemos nenhuma evolução dos personagens. Ao contrário de outros filmes teatrais (Os Rapazes da Banda, O Exorcista e Possuídos), os personagens nunca saem do lugar num sentido emocional – não se desmancham, nem
transgridem suas próprias leis. O atrito que pontua a violência do desfecho é exatamente o mesmo da primeira cena. Nem a introdução de um elemento estranho naquela família, o policial contratado para matar a mãe, altera o estado das coisas. Não estamos diante de um Shane, de um Teorema. Todos os anjos já estão exterminados. Trata-se do primeiro desafio que Friedkin toma para si, o de manter intensa uma obra que entrega tudo na primeira cena.

O elogio da punição

Em Killer Joe, tudo parece tão escancarado que talvez nem se perceba que não vemos quase nada. Ao menos nada do que realmente interessa em termos de trama: não vemos o assassinato da mãe, não vemos as peripécias amorosas da madrasta e não vemos o desenrolar do relacionamento sexual e afetivo entre Dottie, a virgem pura da família, e o policial. As elipses certamente foram pensadas para intensificar a catarse da última ceia, porque ali, teoricamente, as relações entre os personagens se tornam mais claras ao mesmo tempo em que são implodidas. Mas elas também deixam evidente o que o cineasta quis com mais uma adaptação de Tracy Letts. Não estamos diante de um thriller, de um filme de assassinato; muito menos de uma espécie de Lolita no deserto. Killer Joe não é um filme sobre amor, traição e muito menos sobre o despertar sexual, é um filme sobre punição.

Do início ao fim, encontramos uma série de situações em que alguém é punido. A mãe é punida por vários motivos, mas especialmente porque não foi uma boa mãe. O garoto é punido porque negocia com bandidos. O pai é punido por ser um completo idiota – e o próprio Killer Joe possivelmente será punido por ter encostado as botas naquela lama. O massacre no desfecho é apenas a cereja do bolo de um filme que insiste o tempo inteiro que alguém deve ser violentado por algo que fez de errado. Dessa forma, promovendo uma verdadeira celebração ao castigo, a obra nos responde com clareza o que o cineasta deseja ao entrar num universo moralmente condenável: condenar.

Chama atenção, entretanto, que de todos os atos de punição presentes em Killer Joe, o espetáculo recaia justamente sobre o da madrasta, quando o policial arma uma grande cena para agredi-la e humilhá-la sexualmente. Ela é violentada, a rigor, porque foi mais gananciosa do que todos ali, porque quis dar um golpe, mas os excessos sexuais do ato deixam transparecer outra motivação: ela está sendo punida por ser uma vadia. Lembremos da primeira cena do filme, quando ela abre a porta de casa sem calcinha e é recriminada moralmente pelo enteado, sujeito que não parece ter em conta muitas arestas morais. Ele não pensa duas vezes para deixar a virgindade da irmã como pagamento ao policial, mas aquilo – sendo mais preciso: a boceta da madrasta – o incomoda profundamente.

A nudez da irmã aparece num sonho proibido, é um tabu que diz respeito ao sagrado, é o restinho de pureza que ainda sobrevive naquela família (e a menina é a única personagem que Friedkin dedica uma atenção mais carinhosa, incluindo o pouco que vemos de sua relação amorosa com o policial). A nudez da madrasta, por sua vez, é um tabu de fundo profano, é ofensiva, suja, porque é consciente de sua potência sexual. Nesse sentido, o excesso bestial do desfecho esconde que aquela é, na verdade, uma cena de limpeza: é preciso expurgar o mal, tirar do mapa uma família como a que Friedkin apresenta.  Não é estranho que tudo termine com o anúncio de uma nova vida, uma esperança germinada em meio ao caos. O que o policial tenta fazer no desfecho é reorganizar aquilo tudo, dar novamente um sentido familiar, mesmo que forçado, à família desestruturada. Ou seja: patriarcalizar na marra. Entende-se, rapidamente, por que as principais punições aqui são direcionadas às duas mulheres: a mãe e a puta.

Há quem argumente que Killer Joe é um exemplar transgressor por não esconder o corpo, por tratar o sexo e a violência de forma transparente, sem recorrer a representações cartunescas ou covardes. O modo como Friedkin mergulha na sujeira realmente diferencia seu filme de boa parte dos pares contemporâneos do cinema norte-americano, entregues a uma sensibilidade infanto-juvenil, especialmente quando encaram o (ou fogem do) sexo. Mas não podemos esquecer que os conservadores já aprenderam há tempos a parecer atraentes, perigosos – não há mais a necessidade da luta entre o bem e o mal, dos velhos esquemas maniqueístas que deixavam claro quem era quem. Hoje basta mostrar como o diabo é capaz de afundar em sua própria maldade. É o que vemos em Killer Joe: todos pagam o preço de suas escolhas. O cineasta também.

Publicado originalmente em abril de 2013 no Zinematógrafo #2

pierre perrault: palavra e utopia

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Não é de hoje o mal-entendido entre cinema e palavra. Em muitos casos, o desencontro nasce do juízo tolo de que a literatura deve permanecer distante dos filmes. Mas palavra não é literatura. Antes de qualquer coisa, ela é som. E como diz Manoel de Oliveira, um elemento mais cinemático, ou seja, mais relacionado ao movimento, do que a imagem. Uma imagem pode ser contemplada em repouso; a palavra falada, não.

É aí que encontramos Pierre Perrault, na ideia de que não há repouso para as palavras – e que por isso mesmo elas são capazes de desarmar a linguagem. Mês passado, Porto Alegre teve a chance de conhecer (e não quis, o público não apareceu), em mostra no Santander Cultural, a obra completa deste cineasta celebrado desde os anos 1960, quando a crítica francesa descobriu um “novo cinema canadense”, mas pouco visto – seus filmes são raros até na internet. Mais do que documentários, Perrault realiza filmes sobre pessoas que falam. E que precisam falar: em sua obra vemos que a língua francesa é sinônimo de resistência política num Canadá assustadoramente anglo-saxão.

Ao aproximar a língua da revolução juvenil, Acadie, Acadie?!? (1971), figura como uma obra chave de sua filmografia. Há uma cena significativa: quatro estudantes estão na assembleia para reivindicar a oficialização do idioma francês na cidade que dá título à obra. Tudo é construído a partir da palavra, o enquadramento evita o rosto das autoridades e encontra os jovens de costas. É uma cena de jogo de linguagem, cada um dá o seu golpe, sua cartada. Os jovens francófonos são os mais fracos, é evidente a insegurança de suas falas, pois estão em minoria, num espaço que não é deles e, ainda por cima, proibidos de discursar em sua língua original, apesar da enorme insistência. Perrault faz questão de mostrar que a opressão acontece em função e através da palavra, pelo modo agressivo e debochado como as autoridades respondem e pela proibição do francês naquela situação. No fim da vida, mais especificamente na última cena de sua obra, Perrault filmaria a batalha entre bois em Cornualhas (1994). Ali, os animais desfilam cabeçadas na luta pelo território. É muito próximo do que vemos em Acadie, Acadie?!?, com a diferença de que, na assembleia municipal, a arma é a palavra e o território é a língua.

O interessante é que, nesse cenário (e mesmo favorável à independência do Québec), Perrault tem a sensibilidade de introduzir um ponto cego na ideia de que a língua francesa representa uma marca identitária sólida da região francófona do Canadá. Em Um País sem Bom Senso (1970), por exemplo, a premissa da unidade pela linguagem é desconstruída a partir do mosaico de sujeitos falantes e da variedade incrível dos usos da língua. Do pescador ao intelectual, do político ao índio, temos uma polifonia de vozes, discursos, sotaques, dialetos e, evidentemente, histórias. Já em Acadie, Acadie?!?, apesar da ideia em comum de que a morte da língua é a morte de um povo, a coesão da revolução estudantil começa a perder a força quando os personagens trocam palavras, ou seja, colocam a língua em ação: os conflitos se tornam inevitáveis, se a língua tem o poder de aproximar, também tem o de distanciar.

É certo – e aqui vai um parêntese importante – que documentaristas brasileiros precisam conhecer a obra de Perrault urgentemente. Por diversos motivos, mas em primeiro lugar pra aprender que não se busca linearidade onde ela não existe. Trata-se do mal dos nossos filmes, quase todos realizados por carniceiros do audiovisual que reconstroem discursos a partir de uma obrigação narrativa, violentando o pensamento daquele que fala. Como bem definiu o crítico Sérgio Alpendre, é a “síndrome de Huguinho, Zezinho e Luisinho”: ninguém termina um raciocínio, mas tudo se articula de forma impecável, como se houvesse uma linha mestra entre os pensamentos de pessoas que pouco têm em comum. Desde Para que o Mundo Prossiga (1963), seu primeiro e cultuado longa-metragem em parceria com Michel Brault, o canadense opera num sentido oposto, valorizando a polifonia, a diferença, o choque entre os discursos, promovendo uma investigação da linguagem a partir do que a fala tem de elemento desestabilizador.

Trata-se da questão de Perrault: tirar a linguagem do trono de ouro. Na boca de seus personagens, ela está viva, movediça, impossível de ser imobilizada. Lembramos da faísca inicial de Manoel de Oliveira, que não é gênio por acaso, pois o cinema, por lidar sempre com a ação, com o movimento contínuo, é o espaço perfeito para que se visualize a linguagem distante do terreno transcendental e, consequentemente, mais próxima dos homens, daqueles que a criaram e que a usam das mais diversas maneiras no dia a dia. Impressiona a contemporaneidade da obra de Perrault com a guinada filosófica que se afasta do beco sem saída metafísico e vê no ato da fala a possibilidade mais interessante de se questionar a linguagem. How to do Things with Words, de J.L. Austin, é publicado postumamente em 1962. O Speech Acts de John Searle viria ao mundo em 1969. O canadense não era o único no cinema a pensar a linguagem naquele momento, mas talvez tenha sido o que mais concentrou suas investigações numa abordagem pragmática, que vê a fala como sinônimo de ação.

Encontramos certa proximidade em alguns dos primeiros filmes de Werner Herzog. Em Últimas Palavras (1968), temos um homem, o único sobrevivente de uma ilha grega, que se nega a falar. A interação entre ele e as outras pessoas se dá com a música. Apesar do gosto de fim de mundo em Herzog e do gozo interminável em Perrault, os dois parecem concordar que a linguagem só existe enquanto é usada. Isso fica bem claro, em Herzog, no documentário fabuloso O País do Silêncio e da Escuridão (1971), sobre cegos-surdos que precisam descobrir uma linguagem própria (a cada um deles, não a todos cegos-surdos) para se comunicar. Não existe uma linguagem suprema, que contemple o mundo. Mais pessimista, extremamente alemão – a referência grega não aparece impunemente –, Herzog é o cineasta das últimas palavras (e das atitudes derradeiras, dos últimos homens, e, é claro, dos últimos atores – ele mesmo, Klaus Kinski). Algo de extraordinário precisa acontecer para que o mundo prossiga. Já o sereno Pierre Perrault é o cineasta das primeiras palavras. É o que testemunhamos em sua obra: em movimento, a palavra é sempre uma primeira palavra.

* Publicado pela primeira vez no site do Jornal Tabaré, em julho de 2012

jersey boys

jersey boys

Tommy DeVito, o empreendedor malandro do bairro, encara o espectador e ajuda a contextualizar a história: naquela vizinhança italiana da Nova Jersey dos anos 1950, existiam poucas maneiras de vencer na vida, entre elas, entrar para a máfia e virar um artista de sucesso. Num primeiro olhar, essa é, sem tirar nem por, a trajetória dos Four Seasons que Clint Eastwood conta em Jersey Boys, adaptação livre do musical da Broadway sobre o célebre grupo.

Há mais, no entanto. Não espere um musical nos moldes (clássicos ou modernos) mais reconhecíveis, nem uma montanha-russa exageradamente intensa à la Scorsese sobre jovens ítalo-americanos que descobrem a fama ao mesmo tempo em que são dragados pela máfia. Um dos últimos elegantes da Hollywood moderna, Eastwood fez um filme inesperado sobre os charmes e as regras – esses parceiros grudentos – da indústria da música pop dos anos 1960.

Os personagens falarão com os espectadores mais vezes ao longo do filme, afinando passagens importantes da biografia do grupo, comentando entrelinhas sobre os amigos que a narrativa não quer dar conta, fazendo com que uma história que percorre mais de uma década não seja interrompida por nada.

Jersey Boys, de fato, não é um filme que perde tempo. Os pequenos roubos, os encontros e desencontros com as mulheres, a fidelidade à italiana entre os integrantes, tudo encaminha a narrativa para o palco. Desde cedo, todo sabem que Frankie Valli, “a voz de anjo”, conhecerá o sucesso. Por isso ele é tão protegido, pela máfia, pelos companheiros de grupo, por produtores, até terminar sozinho, encarando ao mesmo tempo seu fracasso pessoal (o divórcio, a relação problemática com a filha, além de uma tragédia familiar) e o sucesso da carreira solo. Pois ao contrário de um Bird – para citar outro mergulho de Eastwood na biografia de um músico – a arte aqui não se mistura com a vida. Não poderia ser diferente (e aí os dois filmes se aproximam, mantendo uma fidelidade constante a cada universo representado).

Ameaçados por mafiosos no camarim de Ed Sullivan, incomodados com acordos feitos às escuras, abalados pela morte de pessoas amadas, Os Four Seasons nunca deixarão de apresentar sorrisos e harmonias intocáveis. É justamente esse grupo, o da música e imagem perfeitas, ou seja, o modelo ideal da indústria musical até meados dos anos 1960, quando o rock passa a obrigar outra postura na agenda juvenil, com novos valores de subversão, que Clint Eastwood retrata (e de alguma forma lamenta seu fim) aqui.

Sem panfletos nem granadas, o cineasta se apropria da história dos Four Seasons para fazer, também, um filme melancólico que encontra seu fim no momento em que o homem lança o primeiro olhar para trás e não consegue ver muita coisa com nitidez. Sobra, mais uma vez, o palco, o porto seguro, onde se pode estar profundamente sozinho e acompanhado pelo mundo inteiro: Valli apresenta Can’t Take My Eyes Off You “provavelmente um desastre, pois não é pop e nem é rock” pela primeira vez. Surge uma elipse gigantesca que retoma o grupo já num outro contexto, o das homenagens “oficiais” aos clássicos do rock e depois os créditos, que remontam ao modo como o próprio cantor se reinventou comercialmente nos anos 1970, com a celebração nostálgica – e ironicamente fantasiosa, pois insere os tiques do musical que o filme ignorava por completo até então.

Por tudo isso, não me parece uma falha o personagem de Frankie Valli também ser extremamente protegido pelo cineasta. Há sempre uma canção para substituir a dor, há sempre um hit para contornar a crise, é evidente. Mas as bandas pop não existem pra isso? O próprio artista questiona as obrigações profissionais ao longo do filme, sem demonstrar, entretanto, muita vontade de enfrentá-las. Mais interessado na estrela em relação ao homem que no homem em relação à estrela, invertendo, dessa forma, as convenções das cinebiografias recentes de figuras icônicas, Eastwood consegue algo raro: revelar as tensões da escalada de um dos operários mais talentosos da história da música sem deixar de amar o resultado de seus esforços.

* Publicado pela primeira vez na edição de maio/junho do Zinematógrafo. 

pina: o amor é mais frio que a morte

Como fazer um filme, ainda mais um filme que parece dedicado à dança, ou seja, que depende da presença física, sobre alguém que não está mais aqui? É curioso, mas a fragilidade e a beleza de Pina nascem do mesmo lugar. A ausência da coreógrafa alemã é o que dá corpo: mais do que um filme para Pina, como aparece na assinatura final de Wim Wenders, é um filme sem Pina. Ela é um fantasma, encarnada em raras imagens de arquivo e gravações de voz, mas pesando em todos os detalhes, nos rostos silenciados, nas palavras mancas, em todos os espaços vazios.

Não é estranho que sua voz dura (nem preciso citar suas imagens) tenha mais força do que qualquer cena de dança, por mais deslumbrantes que elas sejam. As curtas aparições de Pina Bausch são esmagadoras, pois amplificam ainda mais o drama: o que fazer depois da morte da mãe, depois que a pessoa que nos orienta não está mais aqui? É o que fica evidente nos depoimentos dos dançarinos de sua companhia, revelando uma gama de sentimentos – do respeito excessivo ao carinho familiar –, que parecem desnorteados com o buraco que ela deixou.

Wenders nem precisaria citar a dança da morte de Bergman, pois a impressão é a de que todas as cenas estão meditando sobre a morte, mesmo que originalmente tenham sido criadas a partir de outros temas. Nesse sentido, o 3D é usado justamente para ressaltar a ausência, trata-se de um filme contraído, muito mais pra dentro do que pra fora, algo atípico do que se costuma trabalhar com a terceira dimensão no cinema. Mas a fragilidade reside justamente nisso: se por um lado a tentativa de supervalorizar a profundidade de campo cria espaços enormes que dão conta do vazio emocional da obra, ela acaba minando a relação dos dançarinos com o espaço, algo primordial num filme todo composto por cenas de dança. É como se os corpos estivessem materializados na imagem, com uma frieza digna de um holograma.

Se não convence como um filme sobre e, principalmente, de dança (e muito menos como “o primeiro filme de arte em 3D, como a publicidade quer emplacar), é porque se trata de um filme sobre a morte – nesse sentido, um típico filme de Wim Wenders.

isto não é um filme ou quando dois filmes iranianos estão em cartaz na sua cidade

É claro que Isto Não é um Filme é uma obra política. O contexto iraniano está presente o tempo todo, da primeira à última cena. Mas o drama do filme não é político. Pelo menos não no sentido mais restrito do termo. O drama de Jafar Panahi é essencialmente cinematográfico. De cara, há a câmera e ele: planos estáticos, um café da manhã corriqueiro, fala ao telefone, come um pedaço de pão, num minimalismo extremo. Mas aquilo não dá filme, pelo menos na opinião de Panahi. Tentando resolver o impasse, busca um amigo documentarista, Mojtaba Mirtahmasb, e o filme toma outro rumo: há o diálogo, agora a câmera pode acompanhar o irrequieto cineasta em sua prisão domiciliar. A impressão é a de que teremos um filme, o cineasta não esconde a euforia, resolve encenar um roteiro proibido na sala de sua casa, usando o tapete e uma cadeira como cenário. Mas a história mal começa e Panahi interrompe novamente: não dá filme.

Para tentar explicar o fracasso, Panahi recorre a cenas das próprias obras. Primeiro fala da questão do ator, do que ele espera de um ator, que não saiba exatamente como agir, mesmo tendo um texto para seguir. Cita uma cena de Ouro Carmim (2003) e mostra como a imprevisibilidade do ator pode ser responsável pela mise en scène. Em seguida, exibe um trecho de O Círculo (2000) e ressalta a presença do espaço, do cenário. Aqui, segundo Panahi, o cenário é responsável pela mise en scène, a câmera e os atores estão em função dele. Fica claro que o iraniano é um cineasta de reação, precisa de um estímulo – também vemos isso no trecho que ele exibe de O Espelho (1997) em que a menina decide parar de atuar. Panahi precisa reagir rápido para entender aquela situação e colocá-la no filme.

Pode-se questionar o aspecto didático da obra, mas ele é fundamental se considerarmos o contexto, a prisão do cineasta. Pois a partir das explicações de Panahi, entendemos perfeitamente o seu drama:  como estabelecer uma mise en scène de reação trancado em seu apartamento, num espaço que ele controla completamente? E mais, sem atores, apenas com o próprio corpo? Definitivamente, não dá filme.

Mas Isto Não é um Filme não é uma tragédia, ao menos num sentido cinematográfico, como nos mostra o belo desfecho (num sentido político ele guarda o ar de tragédia). Quando vai se despedir de Mirtahmasb, Panahi esbarra com o homem que recolhe o lixo de seu prédio. Surge uma faísca. Um estranho, um espaço externo. Sem pensar duas vezes, o cineasta pega a câmera e segue o rapaz pelo elevador, na pequena odisséia que é a busca pelo lixo de cada andar. Não se sabe o que vai acontecer, se haverá lixo nos corredores, se o jovem precisará tocar a campainha e pegar as sacolas com os moradores. Panahi permanece com a câmera dentro do elevador e interroga o rapaz, que faz mestrado em arte e vive de bicos.

É evidente o alívio de Panahi em todo o desfecho. Agora ele pode reagir, consegue estabelecer um diálogo com alguém que ele não conhece o suficiente. E ainda há o elevador como um espaço imprevisível (aliás, o elevador é sempre um espaço imprevisível, por menor que seja), potencializado pelas conversas fora de quadro que o jovem tem com os moradores. A última imagem, de uma enorme força estética e política, é a confirmação: há filme.

Do outro lado, temos A Separação. A catástrofe que é A Separação, de Asghar Farhadi. Pois justamente o que não dá filme, o drama de Panahi, é o que sustenta a obra de seu conterrâneo. A Separação é uma ode à impaciência. Impaciência diante dos atores, diante dos espaços, diante do tempo (o que é a montagem no piloto automático destruindo cenas fundamentais, como a discussão entre o protagonista e a mulher que o acusa na delegacia?). A impressão é a de que se tivesse outros atores e outros espaços, Farhadi faria exatamente o mesmo filme. Aliás, Se Farhadi estivesse preso em seu apartamento, ainda assim era capaz de fazer o mesmo filme. Sua mise en scène, apoiada por uma montagem apressada que está sempre se antecipando à ação, é comparável a alguém que mastiga a comida e, pleno de orgulho, cospe os restos de volta ao prato.

O ápice da impaciência, e que liquida de vez com o filme, é quando Farhadi trata o choro da filha do casal divorciado como mera informação. Vemos a adolescente chorando no carro, é uma situação complicada, a separação dos pais, o problema com a empregada que ela gostava, a saúde do avô. Pode-se dizer que todo o drama do filme está contido naquele choro, mas a imagem dura dois ou três segundos. Uma lágrima cronometrada que sequer desce o rosto inteiro da menina. É um resto de um choro.

Não é estranho que A Separação tenha êxito enorme no Ocidente, vencendo o Urso de Ouro, Oscar e tudo mais. A fórmula do sucesso é precisa: espectadores impacientes, que pagam caro para entrar numa sala de cinema e mal conseguem olhar uma imagem, são tarados por filmes impacientes.