anotações sobre yoshishige yoshida

A Mulher do Lago (1966)

Yoshida é um caso à parte. E não apenas do cinema japonês. Talvez seja pouco citado por estar identificado a um grupo, a Nouvelle Vague Japonesa (grupo que nunca existiu de fato), problema que acompanha boa parte dos cineastas dos chamados Novos Cinemas dos anos 1960: costuma-se lembrar somente da ruptura coletiva. E assim nomes interessantes se tornam um verbete exótico da história do cinema.

Mas Yoshida é um cineasta enorme, tem uma das trajetórias mais singulares daquele período. Foi um dos poucos herdeiros imediatos de Alain Resnais, por exemplo, que conseguiu absorver, com invejável maturidade, as possibilidades narrativas inauguradas pelo francês. Da mesma forma, assumiu o parentesco estético com Michelangelo Antonioni sem que a sombra do italiano o atrapalhasse. Yoshida entendeu rapidamente o valor das rupturas estabelecidas no início da década e descobriu de que forma poderia ir além.

Antes da ruptura, no entanto, olhamos para As Termas de Akitsu (1962), filme mais famoso da fase em que ele ainda respondia pela produtora Shochiku. Trata-se de um melodrama de aura clássica, uma história de amor elíptica que sobrevive à guerra mas não às diferenças entre o homem e a mulher. A abordagem elegante da tragédia amorosa dá a entender que Yoshida aprendeu muito com o melodrama norte-americano dos anos 1950. Não por acaso, o uso do scope é essencialmente harmônico, bem distante do que veremos em filmes mais radicais do final dos anos 1960.

Apesar do aspecto mais comportado, vale notar como As Termas de Akitsu já se posiciona como um representante significativo da mudança do estado das coisas do cinema. Pois a história do cinema cabe muito bem no modo como a relação entre o homem e a mulher é retratada, aqui já com certo grau de complexidade. Nesse sentido, não é exagero pensar que o filme faz uma ponte importante entre o melodrama clássico e as retomadas do gênero no cinema contemporâneo. Se pegarmos a referência de Douglas Sirk, que parece forte em As Termas de Akitsu, lembramos que muitas vezes tudo girava em torno possibilidade do amor, mesmo em situações extremamente adversas. Em seu filme, Yoshida já acentua a impossibilidade de um amor que parece muito próximo, algo que pode ser visto aos montes nos filmes mais celebrados de um Wong Kar-wai. Também encontramos o tom de reminiscência na narrativa, da lembrança dolorida que toma conta do corpo inteiro do protagonista num momento em que ele não espera – ainda que sem a mesma intensidade dramática da obra do cineasta chinês.

A Chama e a Dama (1967)

As Termas de Akitsu (1962)

Em 1965, ao lado da esposa e musa Mariko Okada, Yoshida rompe com a Shochiku e monta uma produtora independente. Não deixa de ser o momento em que suas personagens femininas também se libertam. Em As Termas de Akitsu, a mulher ainda é submissa, permanece sempre à espera, como se não pudesse evitar seu destino. É uma história narrada pelo homem, inclusive.

Um parêntesis: pelo que se pode ver no cinema japonês dos anos 1960, não era qualquer um que conseguia filmar uma mulher livre dentro das grandes produtoras. Este, aliás, é Shohei Imamura. Há uma cena em Desejo Profano (1964), entre as mais impactantes que já vi, que simboliza bem a ruptura em relação à personagem feminina que Imamura propunha naqueles anos. A cena: enquanto é estuprada, a protagonista é ameaçada com um ferro quente. Na superfície espelhada do ferro, vê a imagem disforme de seu rosto – como se ali se visse pela primeira vez e justamente por isso, não conseguisse realmente se ver. Talvez seja a cena que rompa, de vez, com a imagem clássica da mulher japonesa no cinema – extremamente submissa e condescendente com sua própria tragédia. Não é qualquer cineasta que filma a libertação da mulher através de um estupro. A delicadeza contundente de Imamura impressiona. 

Em sua fase independente, Yoshida questiona até mesmo o valor libertador do sexo para a mulher.  É o que vemos na obra-prima A Mulher do Lago (1966), que justifica desde as primeiras cenas a interrogação final da protagonista (sempre Mariko Okada): você me acha monstruosa? No filme, ela se relaciona com três homens: o marido, o amante e um estranho que a chantageia com fotos comprometedoras. Há um descompasso evidente entre a protagonista e os homens, algo que nem mesmo o sexo extraconjugal consegue encerrar.

É marcante a cena em que ela resolve transar com o chantagista, na beira da praia, nas sombras seguras de um barco abandonado. Há uma força tremenda porque antes de tudo é uma cena de sexo mesmo: seca, direta, sem floreios. Difícil encontrar algum valor metafísico. E quando a mulher abre os olhos e encara a câmera, ela parece pedir silenciosamente, pro filme e pro espectador, uma paciência, um olhar menos inquisidor. Pois ali ela é apenas uma mulher que descansa depois de transar. É uma cena claramente oposta ao estupro de Imamura. Dificilmente tiramos uma lição a respeito daquela mulher – muito menos a respeito da figura da  mulher. Talvez a única premissa que podemos pensar a respeito de A Mulher do Lago,  é que para Yoshida o drama da mulher não precisa estar relacionado ao homem.

Em contraste, quando nos deparamos com o filme mais celebrado de sua fase experimental, Eros + Massacre (1969), é justamente a posição das mulheres que confere um tom desconcertante à história do revolucionário anarquista misteriosamente assassinado na década de 1920. A partir delas, tudo parece ter um peso – o amor, a revolução, a liberdade, os pensamentos, as palavras –, como se cada mínimo gesto mudasse o rumo de todo o mundo. De certa forma, a história do cinema japonês nos conta que ali, desde sempre, o rumo das coisas é reflexo imediato do drama das mulheres. E é o grande tema dos filmes jovens nos anos 1960. Mesmo quando mergulha-se em questões políticas, como é o caso de Eros + Massacre, invariavelmente a mulher tem um protagonismo destacado.

Talvez a necessidade urgente de uma ruptura naqueles anos (e não apenas no cinema) justifique o abismo que existe entre as crises femininas no Japão e em outros “jovens cinemas”. Pois quem, nos anos 1960, filmava cenas de sexo em que a condição da mulher (ou a impossibilidade dela) era exposta de forma tão visceral como Imamura e Yoshida?

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Em Confissões Entre Atrizes (1971), salta aos olhos o modo como Yoshida usa o desenquadramento num filme dedicado aos dramas pessoais das personagens. Por se tratar de um filme intimista, causa ainda mais desconforto. Purgatório Eroica (1970), por exemplo,  é todo fora do lugar – uma trama política em que os personagens jogam entre si e assumem múltiplas identidades. Há uma coerência com a assombrosa ruptura estética. Difícil pensar no filme de outra forma, enquanto Confissões Entre Atrizes poderia ser filmado, tranquilamente, como um melodrama de tom clássico, mesmo revelando quebras temporais.

Confissões Entre Atrizes (1971)

O desenquadramento está presente na obra de Yoshida desde a metade dos anos 1960. A saída da Shochiku libertou suas mulheres e sua câmera, pode-se dizer. Purgatório Eroica é um manifesto máximo do que se pode fazer com o recurso no cinema. Da primeira à última cena, sem exceção, a câmera busca insistentemente a descentralização dos personagens, diminutos em relação a tetos, paredes, pilastras e objetos. Já em Confissões Entre Atrizes, Yoshida investe no desenquadramento a partir de uma incansável câmera na mão.

Sobre o desenquadramento, é importante destacar que há duas grandes possibilidades, uma relacionada ao vazio e outra ao caos. A primeira consiste em esvaziar o centro do quadro, como descreveu Pascal Bonitzer no final dos anos 1970, situando o personagem nas extremidades enquanto nada acontece no espaço em que nossos olhos estão acostumados a ver algo acontecendo. É o que encontramos em filmes de Antonioni e Straub. Mas se pensarmos que o desenquadramento representa uma oposição firme ao cinema clássico (é a tese de Jacques Aumont em O Olho Interminável, tanto que Bonitzer se torna contraponto de David Bordwell), no sentido de que rompe com a ideia de que o homem é o centro do quadro, a desorganização do espaço também precisa ser considerada.

Porque é fundamental lembrar que o cinema clássico raramente trabalha com a centralização ao pé da letra (Manoel de Oliveira faz isso e causa estranhamento), mas com uma composição visual extremamente harmônica que destaca o homem, independente do espaço em que ele esteja no quadro. Foi a grande contribuição de Méliès para além das trucagens e magias. Nesse sentido, o desenquadramento que coloca um vazio no centro não representa exatamente uma oposição, pelo menos num sentido estritamente estético, ao enquadramento. Encontraremos real oposição num trabalho de desorganização do espaço, algo que já vemos, mesmo que timidamente, em filmes dos anos 1930 de Yasujiro Ozu (não por acaso um cineasta que pauta muita coisa radical do cinema contemporâneo, de Claire Denis a Hou Hsiao-hsien). Embora seja reconhecido pelo vazio, Yoshida trabalha com as duas possibilidades, valendo-se muitas vezes de objetos para impor um caos à cena.

Há ainda um aspecto essencial do desenquadramento de Yoshida que o diferencia de outros cineastas que tiraram o homem do centro: a valorização do ato de desenquadrar. Em filmes como A Noite (1961), de Antonioni, e Não Reconciliados (1965), de Straub, os planos são rigorosos, já encontramos o mundo em desordem, o homem em desvantagem. O susto não é tão grande – ainda mais no caso do italiano, que costumava usar o recurso nos momentos em que a narrativa justificava, como na andança sem fim de Jeanne Moreau em A Noite.

Já em Yoshida, há a procura incessante pelo desenquadramento. Sua câmera se movimenta como qualquer outra, como se fosse colocar o mundo em ordem, mas encontra uma imagem distante de qualquer expectativa. Não deixa de ser uma forma de celebrar a criação da imagem, percebemos todo o processo, do início do travelling até a composição final. É um cinema de pincelada. Curioso que Pascal Bonitzer, admirador de sua obra, o tenha ignorado na hora de dissertar sobre o tema. É estranho, pois sua abordagem deleuziana, “o desenquadramento como uma perversão, como a arte de mutilar o corpo e expeli-lo para além do centro e focar nas zonas estéreis”, está muito mais próxima de Yoshida do que de Antonioni e Straub – ambos citados.

Nesse sentido, Yoshida coloca-se como um anticlássico por excelência. Se olharmos para Otto Preminger, por exemplo, cuja mise en scène se tornou emblema do que há de mais rebuscado na busca pela proeminência do ator, de sua ação narrativa, ou seja, a síntese do que se pede por cinema clássico, vemos claramente a ruptura. A câmera de Preminger se movimenta tanto quanto a de Yoshida. Se raramente percebe-se a busca de Preminger é porque ela é a busca do plano perfeito. Quando o mundo está em ordem, não notamos o mundo.  Em Yoshida, ao contrário, a câmera encontra um vazio que imediatamente destaca a existência da imagem.

Purgatório Eroica (1970)

Em Purgatório Eroica, há uma pequena cena que dá conta da busca de Yoshida pela ruptura no enquadramento. Uma personagem está num corredor, a câmera a encontra num contra-plongée esquisitíssimo que revela mais o teto do que qualquer coisa. A menina recua, encosta na parede e, mesmo no centro da imagem, permanece engolida pelas paredes do apartamento, como se estivesse dentro de um caixão. Ela entra em outro quarto e a câmera, num movimento discreto, consegue desenquadrar dois personagens ao mesmo tempo a partir de um espelho. Ela permanece atrás do espelho, com o rosto quase esquecido na imagem; o homem é visto em seu reflexo, numa das extremidades. Ela sai de quadro e a câmera, novamente num movimento suave, coloca o rosto do homem como o menor elemento de uma imagem constituída apenas por partes de um espelho e de uma cômoda. Tudo isso sem um corte, sem malabarismos visuais ou qualquer virtuosismo: a ação da câmera é elegante como a do cinema clássico, mas a imagem traz o homem em pedaços.

Podemos ver no desenquadramento radical de Yoshida, que era assumidamente anti-humanista (detestava o cinema de Kurosawa por isso), uma espécie de pesadelo renascentista – e aí encontramos um paralelo forte com o processo que nasce (ou pelo menos se amplifica) no pós-guerra: a recusa de certos predicados essencialistas que se tentou carimbar no cinema desde as primeiras décadas, desde que Ricciotto Canudo afirmava que o cinema era o sonho renascentista, a arte que conseguia revelar o mundo através do homem. Hollywood absorveu tudo isso, mesmo ignorando os pressupostos metafísicos, colocando o homem como o centro de seu universo, tanto num sentido estético quanto narrativo. Tudo parte do homem, é ele quem dá sentido ao filme, à trama, ao quadro. Não é por acaso que Orson Welles, ao interrogar tal mandamento, foi rapidamente expulso de lá.

A percepção de André Bazin diante do neorrealismo é brilhante, um prenúncio do que viria nos anos 1960 (e não apenas no cinema): “o próprio homem não é senão um fato entre os outros, ao qual nenhuma importância privilegiada poderia ser dada, a priori”. É algo que desagua em Antonioni, quando temos o homem como um ser no mundo, não mais como o dono, como a origem dele. Por isso que em seus filmes a posição do personagem em quadro é sempre relativa. Pode haver um primeiro plano clássico e pode haver um desenquadramento desconcertante. O contexto é fundamental.

Se o cinema de Yoshida parece mais incômodo, é porque recusa a ideia do contexto na definição do lugar do homem no mundo. Para ele, o homem sempre estará em desvantagem – ironicamente, dentro de um mundo que ele criou. É por isso que o japonês usa menos a borda da imagem e mais as paredes e os tetos de apartamentos modernos para construir seus desenquadramentos. E aí percebe-se que no fundo a perversão de Yoshishige Yoshida é filmar a morte do homem por ele mesmo.

inquietos

Em Inquietos, chama atenção o modo como Gus Van Sant usa as canções Two of Us, dos Beatles, e The Fairest of the Seasons, de Nico. Ou melhor, chama a atenção o modo como ele edita as duas, suprimindo partes importantes, justamente aquelas que sinalizam uma mudança, tanto na estrutura melódica quanto na poesia. Em Two of Us, não há o trecho em que o casal protagonista revela ter memórias mais longas do que a estrada que está adiante. Há apenas as partes que remetem ao presente, com o casal fazendo coisas banais, de pura inconsequência de quem está apaixonado, como queimar fósforos e escrever cartas na parede. No fim, surge a sempre poderosa voz de Nico numa canção também baseada no momento. Não mais um casal, apenas uma pessoa que precisa escolher. “Agora” é a palavra-chave, se repete ao longo de toda a composição. Gus Van Sant recusa, dessa vez, o momento em que o narrador encontra os olhos da pessoa amada, e aproxima a primeira da última estrofe, da indecisão inicial à conclusão de que ele partirá na mais bela das estações. Assim como na música dos Beatles, ignora o verso que indica uma lembrança a dois do narrador (embora esteja no presente), e que destoa da indecisão solitária das estrofes principais.

O trecho dos Beatles é o de um casal que goza a vida de forma poeticamente irresponsável. O de Nico é o de um sujeito que viveu algo intenso e projeta o futuro. Praticamente resumem a obra, parece ser um caminho interessante para compreendermos os protagonistas de Inquietos. Num primeiro momento, talvez aquilo tudo pareça estranho – jovens com um certo gosto pela morte. Seria normal, até pelas situações que são colocadas, vê-los como duas figuras mórbidas. Mas o olhar de Gus Van Sant é doce. Não há morbidez, mas dois jovens que aprendem a amar. Por isso que é fácil se identificar com o casal, mesmo quando correm num velório ou conversam num cemitério.

Até porque fica claro, desde o início, que o modo irresponsável como lidam com a morte é o grande elemento charmoso dos dois. Irresponsável, aqui, num sentido batailliano, como o casal da canção de Paul McCartney que faz coisas apenas por fazer, apenas pelo impulso da paixão, sem a preocupação de ser alguém funcional para o mundo. Se é verdade que o medo da morte é a única coisa que diferencia o homem dos animais, os dois realmente parecem viver num mundo à parte. Não por acaso, temos poucos personagens no filme – e o que mais se destaca é o fantasma de um kamikaze japonês que acompanha o rapaz, alguém que está apenas em seu universo.

Essa vivacidade diante da morte é o ponto alto de Inquietos. Importante lembrar da enxurrada de filmes que esbarram no tema atualmente. Nunca o além (ou o trauma da morte) vendeu tanto. E a obra de Gus Van Sant parece justificar a frase do fantasma de Tio Boonmee que pode recordar suas vidas passadas, de Apichatpong Weerasethakul (outro filme que toca no tema de forma incrivelmentre madura) de que o céu é superestimado e o surpreendente está com os homens aqui. Comparando com dois mamutes de 2011, Melancolia, de Lars von Trier, e Árvore da Vida, de Terrence Malick, o singelo filme de Van Sant se destaca por encontrar um caminho terno para olhar os momentos delicados de seus personagens. von Trier não consegue encarar o sofrimento de suas mulheres, Malick está mais interessado em filmar o céu, talvez querendo encontrar uma resposta divina à tragédia colocada em cena. Em Inquietos, pelo contrário, a câmera mundana de Van Sant não se intimida com o drama do casal e encontra diversas vezes o olhar brilhando de quem está descobrindo um amor enorme. Ou seja, um filme que à beira da morte se preocupa com a vida.

Mas nem tudo são flores. Há uma significativa mudança de tom na segunda metade que quase bota tudo a perder. Abandona-se a ideia do tempo presente como a pulsão narrativa, da irresponsabilidade, da postura inútil e festiva tão bem descrita em Two of Us. É como se o casal que dirigia pra lugar nenhum encontrasse a sua estrada, de certa forma, um ponto final. Eles deixam de brincar e começam a refletir sobre seus problemas, percebem que têm problemas pela frente. A morte começa a assustar.

Isso fica bem claro na cena em que o casal discute. Não é mais o diálogo nonsense que pontua os primeiros encontros dos dois, mas uma cena de marido e mulher, de quem carrega uma fardo, uma história, uma mágoa que se revela no olhar, no tom de voz, algo totalmente distante das aventuras infantis que presenciamos antes. Eles tomam consciência de sua tragédia. Pra piorar, debocham do próprio universo, das inutilidades que nos cativaram. O amadurecimento dos personagens, além de forçado, depõe contra a ingenuidade bonita da primeira parte do filme.

E então, no lugar dos atos fortuitos, das conversas irresponsáveis, começam a surgir cenas que explicam psicologicamente os personagens, principalmente o rapaz. Aos poucos, entendemos por que ele freqüenta funerais de desconhecidos ou por que ele parou de estudar. É como se cada cena surgisse para colocar mais um tijolinho narrativo. Assim como o casal, o filme também se rende ao aspecto funcional. É preciso ser marido e mulher, ter crise de marido e mulher, também é preciso ser filme, ter começo, meio e fim de filme. No desfecho, Gus Van Sant até tenta retomar a poesia da primeira metade, com a contribuição do fantasma japonês, mas o estrago já está feito.

Não deixa de ser o mesmo problema que acontece em Milk, quando Gus Van Sant abandona seus personagens para apenas ilustrar um roteiro. Se não tivéssemos visto Últimos Dias, Elefante e Paranoid Park (ou até mesmo suas obras iniciais), provavelmente a narrativa correta de Inquietos não incomodaria. Mas sabe-se que Gus Van Sant pode estabelecer uma relação mais intensa com seus personagens, confiando neles, inclusive em seus buracos narrativos, em suas incoerências, como aspectos fundamentais de sua poesia. Pois até o fantasma japonês torna-se um elemento de roteiro, quando vira uma espécie de consciência madura do rapaz. Enquanto ele é um personagem autônomo, com suas dores e seus dilemas, também juvenis, permanece como um achado incrível. Não é por acaso que o cineasta recorre a ele para conseguir encerrar a obra fugindo da curva melodramática banal que a mudança de tom ameaça.

Entre belos e desastrados momentos, a obra parece carimbar um forte ponto de interrogação em relação a Gus Van Sant. Se a guinada absurda nos anos 2000 o colocou num patamar altíssimo, seus dois últimos filmes parecem lembrar que sua obra é muito mais irregular do que genial. O que incomoda em Inquietos é que o filme poderia deixar um gosto estranho, num sentido positivo, com a história de um amor diante da morte. No entanto, fica o gosto estranho de estar presenciando a queda daquele diretor que ameaçou ser um dos protagonistas mais instigantes do cinema contemporâneo e que agora vive (novamente) de soluções fáceis. É como se um compositor não conseguisse sustentar a emoção do público com uma melodia dissonante, tendo que recorrer a um refrão, a uma estrutura reconhecível para que a lágrima caia no fim.

top 10 hollywood olha para si

Como o tempo anda escapando, os textos sumiram. Reta final do mestrado e eu só encontro tempo – e motivação – para terminar a dissertação, que é sobre como o cinema pré-anos 1960 percebeu suas possibilidades modernas.  Passei boa parte dos dois últimos anos vendo todo o tipo de filme sobre o cinema, dos mais livres e ensaísticos aos mais prosaicos, em que o cinema é apenas um pretexto narrativo. É uma forma de tentar encontrar as histórias do cinema através dos filmes, já que os teóricos e os historiadores muitas vezes parecem mais interessados em criar o seu próprio cinema do que em dissertar sobre ele. Isso é ótimo, mas era importante que eu começasse a criar a minha história logo.  O top 10 Hollywood olha para si é um modo de manter o blog ativo sem deixar a dissertação de lado.

Escolhi filmes até a década de 1960, que acabou sendo a delimitação da minha dissertação. De qualquer forma, os filmes de Hollywood que olham para si nos 1950 já deixam claro que há um momento forte de ruptura. O que vem depois, assimilando (e muitas vezes domesticando) os atrevimentos dos Novos Cinemas, é uma outra história. Digamos que é um top de filmes da Hollywood clássica – que de clássica nada tem, principalmente se pensarmos numa das principais exigências da modernidade: a consciência de si. Como nenhuma outra cinematografia, Hollywood oferece um olhar bem crítico em relação a sua própria história.

Não se trata de uma lista sobre filmes hollywoodianos sobre cinema, então não entraram filmes obrigatórios como Cidadão Kane, de Orson Welles, e a brilhante trinca de Hitchcock (Pavor nos Bastidores, Janela Indiscreta e Um Corpo Que Cai) que coloca em evidência – e praticamente esgota – a relação entre o homem e a imagem. Da mesma forma, duas obras-primas de Buster Keaton dos anos 1920 também ficaram de fora: Sherlock Jr., que aborda a relação onírica entre espectador e filme, e O Homem das Novidades,  filmaço que deixa obsoleta boa parte das bravatas futuristas do grande Dziga Vertov. O soviético não está nem aí pro homem que segura a câmera em Um Homem com a Câmera, filme-irmão do de Keaton, que nos diz, desde as primeiras cenas, que o seu personagem filma por amor.

Portanto, entraram no top apenas filmes que realmente colocam o universo de Hollywood em cena: das entranhas da indústria ao conflito de egos, dos sonhos ingênuos com sucesso aos pesadelos fantasmagóricos com o fracasso.

10 Fazendo Fita (1928), de King Vidor

Fazendo Fita passa discreto em meio a  monumentos do cinema dirigidos por Vidor nos anos 1920 como A Grande Parada, A Turba e Aleluia!. Se não pode ser comparado com suas obras-primas, também não deve ser ignorado. O tema favorito do cineasta está aqui: o sonho de se tornar grande. A cena da jovem caipira chegando ao lado do pai, boquiaberta, na rua dos grandes estúdios de Hollywood é um primor. Com um humor extremamente ácido, Vidor critica a facilidade com que estrelas são criadas naquele mundo. E de quebra lança um comentário bem interessante sobre o que era considerado arte e o que era desprezado já na Hollywood dos anos 1920.

09 Nasce uma Estrela (1954), de George Cukor

Cukor já havia feito Hollywood, em 1932, um dos filmes mais barra pesada sobre a indústria do cinema, com direito a um suicídio com um tiro na cabeça. A versão de Cukor para Nasce uma Estrela também é poderosa. Evidencia ainda mais o que já fica aparente no original de William A. Wellman, de 1937: enquanto estrelas nascem, outras morrem. No original, há uma clara mudança de protagonismo durante o filme, da caipira sonhadora ao ator em plena decadência. Aqui, Cukor já coloca desde o início o personagem do ator em primeiro plano, contando com a forte presença de James Mason. Seu charme aristocrático dá outro tom ao personagem. É interessante como o filme é todo construído a partir de duas narrativas, a de Mason é densa, a da caipira interpretada por Judy Garland é onírica, sua ascensão é mostrada através de números musicais espetaculares. A cena de suicídio, que é basicamente uma elipse poética no filme de Wellman, aqui é ainda mais bonita. Vemos o mar refletido nos vidros da casa durante um bom tempo. É o prenuncio, engole o personagem antes dele realmente se entregar. George Cukor sabia ser clássico.

08 A Condessa Descalça (1954), de Joseph L. Mankiewicz

Hollywood olha para si novamente sob um céu nebuloso. Bom, o filme começa num funeral, o funeral de uma moça que se tornou atriz de sucesso, interpretada por Ava Gardner. O que segue são longos flashbacks entrecortados, de várias pessoas que estão em seu enterro. Não temos a tradicional história em que nasce uma estrela. Pra começar, a jovem espanhola demora muito pra ser convencida a se tornar atriz. Não é um sonho dela. Sua trajetória em Hollywood é mostrada de forma abrupta, a grande cena é uma festa em sua mansão em que ela parece desprezar todo mundo. Anticlímax total. Para completar, o filme já olha para o próprio cinema de forma crítica. O personagem de Humphrey Bogart tece comentários sobre roteiro, sobre atores, sobre os clichês, sobre a relação entre o cinema e a vida, coisa que não se vê tanto nas obras de Hollywood sobre si. De qualquer forma, em determinado momento o filme abandona o cinema para seguir a jovem atriz que se torna condessa. Ela é sempre triste, distante, um personagem bem complexo, difícil de olhar. Interessante que o filme é todo conduzido por narrações e ao mesmo tempo deixa uma porção de coisas não ditas.

07 Cantando na Chuva (1952), de Stanley Donen e Gene Kelly

Até Cantando na Chuva, boa parte dos filmes hollywoodianos sobre o cinema eram no presente, o lema era: “o sucesso é agora”. Sintomático que nos anos 1950 Hollywood comece a olhar para trás, e ainda para momentos em que conseguiu superar adversidades. Aqui o tema principal é a chegada do som no cinema, sobre como um filme fadado ao fracasso se tornou um sucesso. Um belo comentário indireto sobre a crise da indústria cinematográfica norte-americana nos anos 1950. Sobre isso, há um momento emblemático, quando o protagonista vivido por Gene Kelly se coloca como uma peça de museu. Mas foram tempos de glória, o temor em se tornar museu passaria rápido e daria lugar a algumas das cenas mais celebradas da história dos musicais. Pode-se dizer que Cantando na Chuva inaugura a nostalgia em Hollywood.

06 Contrastes Humanos (1941), de Preston Sturges

Um dos primeiros filmes de Sturges, atípico em todos os sentidos. Mostra duas coisas que são raríssimas nos filmes sobre o cinema em Hollywood: o cineasta como um criador, alguém que não está realizando um trabalho meramente burocrático; e o espectador na sala de cinema. Não por acaso, o filme literalmente sai de Hollywood. A sala de cinema, na verdade, é uma igreja improvisada em que presos podem assistir aos desenhos animados da Disney. Trata-se de uma cena icônica, os sorrisos daqueles homens diante das imagens mudam toda a concepção de cinema do cineasta, homem obstinado a realizar obras políticas à la Frank Capra. Ele poderia ter ouvido, desde o início, a gatinha (Veronica Lake) que o acompanha em sua jornada rumo à pobreza: ela sonha em ser atriz de um filme de Ernst Lubitsch.

05 Almas à Venda (1923), de Rupert Hughes

Uma jóia de filme. Em 1923, já temos basicamente todas as premissas que seriam exploradas nos filmes posteriores, principalmente o retrato daquele mundo como uma terra de sonhos. Logo no início, Hollywood surge literalmente como um delírio, uma miragem no deserto. A protagonista foge do marido psicopata e é salva por um galã que rodava um filme. Depois do sonho, a realidade: é difícil entrar naquele mundo, ela precisa vender a alma. O filme ainda traz imagens documentais incríveis de Charles Chaplin e Erich von Stroheim (nas filmagens do mítico Ouro e Maldição) dirigindo filmes com toda a pompa que um autor de cinema deveria ter. Hollywood demoraria muito tempo para mostrar os cineastas em cena dessa forma novamente.

04 A Grande Chantagem (1955), de Robert Aldrich

Do faroeste ao filme policial, Aldrich foi demolindo radicalmente as estruturas sólidas do cinema hollywoodiano nos anos 1950. Em 1955, olha para aquele universo e mostra o inferno de Hollywood – mais do que qualquer outro filme da época mostrou. Aqui, a indústria do cinema assassina e orquestra crimes, é praticamente uma máfia.  O sempre sinistro Jack Palance interpreta um ator sufocado, que praticamente não consegue sair da sua sala com as visitas indesejadas de empresários, produtores, amigos e amantes. Pode-se dizer que o filme é sobre um ator que recebe fantasmas em sua casa. Só não é uma obra-prima inquestionável da história do cinema porque falta intensidade na direção de Aldrich em boa parte do filme (mas não no desfecho, extremamente impactante). Imagino um texto desses na mão de um Cassavetes ou de um Fassbinder… Mas ainda sim é uma obra ímpar do cinema americano dos anos 50.

03 Movie Crazy (1932), de Harold Lloyd e Clyde Bruckman

Apesar de não ser creditado, Lloyd dirigiu boa parte do filme. É um gênero à parte dos filmes sobre Hollywood: as comédias em que alguém anarquiza os estúdios. Já existiam na década de 1910, em His New Job, por exemplo, um dos primeiros filmes de Chaplin. Nos anos 1930, Buster Keaton tentou fazer o seu (Free and Easy) e se deu mal. Keaton escorregava com o cinema falado, coisa que Lloyd dominava tranquilamente. Seu humor era tão físico quanto intelectual. Há momentos absurdos aqui, como aquele em que o personagem de Lloyd, mais um caipira que tenta a sorte em Hollywood, veste sem querer o terno de um mágico numa festa chique e aí… tudo acontece! Qualquer semelhança com a bagunça causada por Peter Sellers em Um Convidado Bem Trapalhão não é mera coincidência. 

02 A Última Ordem (1928), de Josef von Sternberg

Não é exagero ver Sternberg como o grande cineasta da virada dos anos 1930. O domínio de qualquer possibilidade de cinema que ele demonstra nos filmes daquele período é assombroso. O que é O Expresso de Xangai, por exemplo? Um filme em que tudo, até uma guerra civil, é pretexto para que se filme um rosto, o de Marlene Dietrich. E esse rosto era filmado como o mais bonito do mundo.  Em A Última Ordem, ao contrário, há uma história poderosa por trás do amargura no rosto de Emil Jannings. Ele faz um nobre russo que, após a revolução de 1917, precisou fugir para os Estados Unidos. Acaba tentando a sorte como figurante em Hollywood. Em Sternberg, o amor sempre tem o poder de destruir o homem. Aqui não é diferente, mas o cinema, mesmo que por vias cruéis, oferece-lhe uma redenção.

01 Crepúsculo dos Deuses (1950), de Billy Wilder

Um primeiro lugar esperado. No entanto, demorei a virar fã dessa obra-prima. Quando vi pela primeira vez, ainda num período de crença total na imagem, me incomodei com a narração que costura toda a obra. Depois fui descobrindo que o cinema não era só imagem e que as palavras, escritas ou faladas (que são coisas bem diferentes, diga-se de passagem) eram fundamentais. E Crepúsculo dos Deuses é um dos filmes com as palavras mais belas que já ouvi, até porque elas são ditas de forma impecável. O tom ironicamente manso da narração-fantasma é coisa de mestre. E a cereja do bolo está na cena em que Norma Desmond pede o close-up final e Billy Wilder não realiza o desejo da velha atriz: a imagem perde o foco antes de se aproximar totalmente do rosto.  Um close-up ali jogaria todo o filme no lixo, não era momento de misericórdia. Mas Billy Wilder é dono de uma crueldade que só os gênios e os criminosos podem ter.

melancolia ou o desespero do cineasta

Para Lars von Trier, o sofrimento é uma vedete. Não é novidade. O habeas corpus da vez é que o próprio cineasta estava sofrendo uma forte depressão durante a realização de Melancolia. É fácil, assim, tentar pensar o filme como um auto-retrato imediato de uma situação de desespero. Ainda mais quando conhecemos os problemas das duas protagonistas, Justine e Claire, irmãs aparentemente opostas, interpretadas por atrizes que em nada se parecem: Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg.

Talvez para reforçar tal oposição, Melancolia é dividido em duas partes: Justine é a cerimônia de casamento e Claire é o fim do mundo. A divisão é importante porque há apenas dois grandes acontecimentos no filme. E tudo o que sabemos das irmãs é o que podemos ver nesses dois momentos de crise. Como não sou médico, uma análise clínica do filme não interessa. Se há algum caso de depressão, não faço ideia.  Em Melancolia, o que vejo é o desespero das irmãs diante de cenários diferentes, situações em que elas se vêem obrigadas a reagir.

A crise de Claire é justificável, afinal, um planeta se aproxima da Terra.  Já a crise de Justine, mulher que já parece trazer a tragédia no nome, é mais problemática: a cerimônia do casamento se transforma, aos poucos, num inferno. Tudo vai pelos ares. É difícil situar exatamente o que acaba atingindo os nervos da jovem ali, há diversos elementos colocados.  Mas não se trata, de forma alguma, de uma crise gratuita. Dá pra concluir que Justine, pelas idas e vindas de humor e pelas ações intempestivas, tem um lado instintivo intenso, enquanto Claire, que sempre segura a onda de todos, é extremamente racional.

A diferença entre as irmãs fica ainda mais evidente no momento em que o fim do mundo parece inevitável.  Durante boa parte do filme,  Claire é a personagem forte, sabe lidar com a família problemática, os imprevistos no casamento e auxilia da melhor maneira possível a irmã. É justamente a aproximação do planeta que muda o cenário. A irmã que definha se torna serena enquanto a mulher firme entra em colapso.

Pois a crise de Claire é a crise do mundo. Quando percebe o fim dele, não há mais nada que possa fazer, não há mais um papel a cumprir. Enquanto na primeira parte há uma mulher que recusa o mundo – o noivo, a família, o emprego –, na segunda há uma mulher que se desespera com o fim do mundo. O cenário deixa claro que a fraqueza está em Claire. Justine sofre justamente porque é forte. Se recusa o mundo, é porque percebe que ele é um horror.

A fraqueza de Melancolia é que o sofrimento das  irmãs parece algo pequeno perto do desespero de um cineasta  impotente diante da própria criação. A prova disso é a câmera na mão, certamente uma das piores que o cinema já viu. Nada próximo de uma câmera viva, que dialoga com o estado mental dos personagens. Pelo contrário, é uma câmera que foge deles, como alguém que conversa desviando o olhar.  Bom, o dinamarquês está longe de ser um grande encenador, não é um homem da mise en scène, não é um cineasta que vai fazer uma obra-prima apenas com um rosto. Mas o que acontece em Melancolia é uma legítima tragédia. Acostumado com um cinema de tese,  Lars von Trier se perde ao tentar realizar um filme que parte essencialmente de seus personagens.

E se o dinamarquês anunciou que o filme é uma espécie de exorcismo pessoal, a impressão é a de que ele não conseguiu encarar seus próprios demônios. De qualquer forma, o cineasta deixa aqui uma valiosa lição: se você não consegue filmar uma pessoa, nada mais coerente do que filmar o fim do mundo.

claire denis ao vivo


Claire Denis é como uma banda que atinge o seu ápice em cima do palco. Por mais que os discos sejam bons, é no olho por olho que a coisa realmente pega fogo. Há quem acredite que no cinema não exista o aspecto “ao vivo”. Ele existe, é claro. E a obra da cineasta francesa atesta isso.

Seus filmes podem ser vistos em casa, na televisão, no computador, eles continuam bons. Mas uma experiência completa diante de sua obra só acontece, pra valer, na sala de cinema: os olhos grudados na tela grande, o som alto, a película, o escuro. E como seus filmes exigem uma intensidade do espectador, a atmosfera na sala se torna mágica, densa. Após a sessão, a troca de olhares desconcertados. E as impressões contidas. É difícil falar de um filme de Denis.  Na Tailândia, Apichatpong Weerasethakul faz o mesmo. Nos Estados Unidos, Gus Van Sant de vez em quando também faz. Trata-se de cineastas que, no tempo do cinema no celular, ainda valorizam a experiência da sala fazendo filmes que pedem um envolvimento maior do espectador.

Por isso mesmo, dá pra dizer sem engano que a mostra com a obra completa de ficção de Claire Denis em Porto Alegre foi um momento histórico. Em primeiro lugar, por trazer cópias em película para uma cidade terrivelmente acostumada com os pixels na tela. Mas principalmente porque Claire Denis está no auge de sua trajetória, colecionando obras-primas na última década.  Não é todo dia que recebemos visitas assim.  A presença da francesa num debate espetacular de mais de duas horas foi a cereja do bolo.

Boa parte dos filmes de Denis começa como quem não quer nada. Surge um fiapo de história, muitos personagens, cenas que não parecem oferecer uma situação dramática ou então que apresentam um drama sem colocá-lo exatamente como elemento central da narrativa.  Noites Sem Dormir (1994),  por exemplo, entrelaça diversas premissas fortes – assassinatos de idosas, imigrantes em Paris, casais em crise – mas não acende a luz vermelha para nenhuma delas. O mesmo acontece quando Denis se debruça sobre o universo juvenil. O modo como filma uma adolescente grávida em Nenette e Boni (1996) ou a vontade de outra de transar com qualquer um numa festinha em USA Go Home (1994) é de uma maturidade impressionante, ainda mais para quem estava realizando seus primeiros longas-metragens.

Por sinal, cabe dizer que USA Go Home é uma grata surpresa da mostra. Realizado para uma série de TV, o pequeno filme traz os hormônios irrequietos de adolescentes dos anos 1960. O que parece ser apenas um filme correto, até certo ponto distante da obra da diretora, começa a ganhar contornos de obra-prima quando um dos protagonistas, num típico arrombo juvenil, se entrega ao som dos Animals sozinho no quarto, dançando, cantando, pulando. A cena dura toda a canção. Denis, que saca tudo de música e do que a música faz com as pessoas, a filma em apenas um plano. Tudo muito simples e arrebatador.

Falando assim, até parece que é apenas uma questão de colocar a câmera e pronto. Não é. Se o cinema de Denis parece muito mais vivo que a maioria, é porque ela está ali, está muito próxima do que filma. É um detalhe fundamental. Há cineastas que situam – intencionalmente, por incompetência ou falta de coragem – um abismo entre a câmera e o que está sendo filmado. O filme se torna frio. Denis está entre aqueles que sujam as mãos, é cúmplice daquilo que filma. O ponto essencial de sua arte é o encontro muito poderoso entre a câmera e os atores. Quando o cineasta não está ali, o máximo que ele pode fazer com a câmera é filmar. Quando está, ele pode fazer o que quiser.  Nada a ver com câmera na mão ou invencionices,  a câmera não precisa aparecer (no cinema de Denis ela raramente aparece). Estar ali tem mais a ver com o modo como o cineasta quer se relacionar com os personagens. É preciso coragem.

É por isso que Denis consegue realizar, com a mesma sofisticação, filmes tão díspares como Desejo e Obsessão (2001) e 35 Doses de Rum (2008). Se o primeiro presta tributo ao sentimento mais belo de todos – o tesão – com um clímax visceral que poucas vezes o cinema viu, o segundo parte de uma releitura bem particular de Pai e Filha de Ozu pontuada pela serenidade.  Só sabe o tom certo de filmar uma cena em que um homem come (em todos os sentidos da palavra) uma mulher, em Desejo e Obsessão, quem estabelece alguma relação forte com seu personagem. O mesmo vale para a abordagem emocionante da relação entre pai e filha em 35 Doses de Rum. Tal intimidade com aquilo que filma  explica o fato de que as questões delicadas, presentes em toda a obra de Denis, nunca puxam o espectador pela gola da camisa. E se a cineasta faz questão de encontrar poesia num universo barra-pesada, é porque seus personagens sabem que vivem num mundo que comporta o céu e o inferno.

filme socialismo: o que sobra em godard?

Euforia após Filme Socialismo, segunda vez diante do Godard mais novo. Assusta, desde o início, a ausência de legendas, a pedido do cineasta. Ou melhor, elas existem em palavras soltas que não traduzem as frases ditas no filme. Mas – nesse momento lembro de uma amiga tradutora que tem a tradução como uma das angústias eternas – o que é que traduz? Em Filme Socialismo, uma porção de palavras, substantivos, raríssimos verbos: infinitivo, infinito.

Filme sem verbos, filme infinito. Ausência de ligações, imagens substantivas. Não há travellings, a câmera sempre em descanso. Ausência de movimento. Mas o que é o movimento do cinema, Godard nos pergunta desde sempre. E na pergunta feita, Godard nos lembra que devemos nos preocupar mais com o que do que com o movimento. O caminho.

O verbo ilude uma resposta. Quando não há verbo – seja no texto, seja na imagem, seja na música, seja na dança– diz-se não-narrativo. O verbo como o guardião da narrativa. Mas Godard, sem verbos, se apresenta como cineasta mais narrativo de todos. O menino que deseja a presidência da França diz que não usará mais o verbo ser. Mais tarde o filme propõe: no lugar de “estamos chegando em Barcelona”, diremos “Barcelona nos recebe”. O que é chegar? Como se chega? De novo, o movimento. Um cruzeiro pelo mediterrâneo, em movimento pelo mar, pessoas dançam na discoteca, pegam sol, cantam ou permanecem em seus quartos. De quem é o movimento? Do navio ou das pessoas? Ou do mar? Ou do vento que estoura nos microfones? E o movimento do som, um caso à parte, o que falar dele? O navio segue para o oriente, mas dentro dele você pode andar para qualquer direção. Continuará seguindo para o oriente? E o mar, pra onde vai, qual o movimento do mar?

Alain Badiou, entre os passageiros, em palestra sobre geometria fala para ninguém. Pensa-se a geometria a partir do que está dentro, universo limitado. Por que não pensar a geometria olhando para o que fica de fora, universo infinito?

Dou a voz a Badiou:

No exemplo do filme de Visconti, está claro que plano e montagem conspiram para estabelecer uma duração. Duração excessiva, homogênea à perpetuação vazia de Veneza, assim como à estagnação do adágio de Mahler e ao desempenho de um ator imóvel, inativo, do qual só se exige, interminavelmente, o rosto. Consequentemente, o que é capturado aqui da idéia de um homem suspenso em seu ser, ou em seu desejo, é de fato que tal homem é por si mesmo imóvel. Os recursos antigos esgotaram-se, as novas possibilidades estão ausentes. A duração fílmica, composta da harmonia de muitas artes entregues a seus defeitos, é a visitação de uma imobilidade subjetiva. Eis um homem doravante entregue ao capricho de um encontro. Um homem, como diria Beckett, “imóvel na escuridão”, até que lhe chegue a delícia incalculável de seu carrasco, ou seja, de seu novo desejo, se vier.

Entre os grandes momentos do cinema, o zoom de Visconti no rosto do morto se aproximando de Veneza numa gôndola. No livro, as palavras de Mann descrevem a paisagem, o horror que seu homem vê: em suma, sua própria morte nas coisas. No filme, vemos apenas o homem.  Coisa de gênio. A morte na paisagem é a morte daquele homem. A câmera não é aquele homem.  Encontramos a morte em seu rosto, no seu olhar que tateia e foge ao mesmo tempo, num desespero que deixa de ser contido. Lembro da minha amiga tradutora quando Visconti demonstra que só se traduz a partir da poesia. E o movimento de Visconti está aí: na imagem de um rosto.

Da gôndola de Visconti ao cruzeiro de Godard. Movimento em falso. Alain Badiou entre os passageiros não por acaso. O cinema e o movimento, a grande ilusão. O trem de Lumière se aproxima da tela e o caipira foge. De quem é o movimento? Ele está onde, no trem, na fuga ou na cabeça do caipira. A própria relação entre onde e aonde, quem realmente indica o movimento? Retornamos ao verbo. O verbo como movimento em falso. O verbo como aprisionador da linguagem. De O que é Isto – a filosofia?, mais interessa entender o que do que a filosofia. Qual o caminho para chegar até ela? Em Acossado, nos primeiros passos de Godard, o ser já é trucidado.

Palavras de José Lino Grünewald:

… os atores não estão para representar, mas representam para estar. Daí a aferição não causal de um ser pelo estar – a técnica do comportamento. Os personagens se dão a conhecer através do filme e não em virtude de um rótulo generalizante para um determinado conteúdo abstrato – não há um conceito anterior. O personagem não evolui classicamente – seus atos e palavras são, à primeira vista, contraditórios, porque não se definem em termos anedóticos, de narração.

O homem como um sendo. Retorno ao movimento.

Em Filme Socialismo, acúmulo de falsos movimentos: política, cultura, história, enfim, a Europa. A regra do jogo. Falsos movimentos adormecem na regra. Desculturalizar, eterno mote godardiano. À procura da exceção, aonde a exceção (ou seria onde a exceção, quem é dono do movimento?)? Está no menino que tira Renoir (“aquele animal que não viu muitas coisas”) das enciclopédias. Está no impressionismo digital da câmera de Godard. Está no menino, o herói do filme, que acompanha o jazz com um saxofone feito de copo, canudo e o ruído do finzinho que costumamos classificar como insuportável. Tirar a história dos livros de história. História como movimento, como um caminho para se chegar a algum lugar. Que lugar? Mais importa o caminho – Hell As, Barcelona, Napoli, Aegypt,  Ode$$a, Palestina. Quando se chega? De onde se sai?

Poltrona de Ana Guadalupe:

há quem comente
que bonito é conhecer
o mundo em quantidade
visitar países distantes
passar por aqui antes

há quem acredite
que não há pra onde
levar pra longe

“Cultura é regra, arte é exceção”, diz Godard em Je Vous Salue Sarajevo. Em Filme Socialismo as duas em toda parte. Arte está em Iniesta, o craque do Barcelona; cultura está no zagueiro brucutu. Godard pessimista: a cultura derruba Iniesta, que cai dramaticamente em câmera lenta.

Retorno ao movimento: Filme Socialismo um filme em três movimentos. Numéro trois: ele sempre aparece em Godard. Em Acossado (um filme em três movimentos: rápido, moderato e allegro vivace), em Le Gai Savoir (reconstruir a linguagem do cinema em três anos), em Nossa Música (inferno, purgatório e paraíso) e em tantos outros. Essencialmente godardiana, a dialética do menàge à trois. Alguém diz: “não é possível, pois um pode sobrar”. O mundo no conforto, imobilizado, nada sobra, a geometria é o que está dentro, one plus one. O mundo infinito é um perigo, entra em colapso. Alguém pode sobrar. E o que sobra em Godard?

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a revolução discreta de eric rohmer

Os Amores de Astrea e Celadon

A última imagem que Eric Rohmer nos deu é a de um beijo que, de tanta paixão, beira o desespero. Trata-se do memorável desfecho de Os Amores de Astrea e Celadon (2007), filme que praticamente passou batido no Brasil. Não é qualquer cineasta que, aos 87 anos, coloca um ponto final em sua filmografia com uma cena de mestre, uma cena cuja intensidade é capaz de arrebatar do cinéfilo mais radical ao sujeito que nunca viu um filme na vida. E o cinema de Rohmer, de uma maestria elegante e discreta, permaneceu mais de 40 anos – a contar da estreia em longa-metragem de O Signo do Leão (1959) – sem cambalear. Por sinal, foram as últimas duas décadas que viram o lançamento de boa parte de suas obras-primas.

É bem verdade que obra-prima é palavra torta para se associar ao cinema de Rohmer. Seus filmes não vieram ao mundo para provocar catarses, demolir o espectador, mesmo quando evocam temas delicados como a Revolução Francesa em A Inglesa e o Duque (2001) ou o mundo-em-crise do pré-Segunda Guerra Mundial em Agente Triplo (2004). Nessas duas obras, é sintomático que Rohmer se dedique a mulheres que, em momentos de transformação, permanecem em suas casas. Para os homens e suas batalhas, multiplicam-se as elipses. Rohmer deixa claro que o interesse está no que a revolução oferece ao detalhe. Da mesma forma, quando realizou um filme político, A Árvore, o Prefeito e a Mediateca (1993), obra-prima que de tão suave desconcerta, o fez como uma pequena história do cotidiano. De partidos políticos a ambientalistas alucinados, do funcionalismo da arquitetura moderna ao viés oportunista do jornalismo; ninguém sobrevive às cutucadas cheias de sutileza. Tudo em um tom muito diferente do que se costuma acorrentar como cinema político.

Apesar da temática grandiosa, são filmes que carregam a essência da obra de Rohmer: o culto ao cinema pequeno. Pequeno na produção e na abordagem, esta sempre sóbria, seja no debruçar de uma queda-livre amorosa, ou na tensão de uma história envolvendo espiões comunistas. Retornando algumas décadas, vê-se que essa postura sempre esteve presente em Rohmer. Entre as diversas colocações com ar de provocação feitas em sua primeira grande entrevista como cineasta, à Cahiers du Cinéma em 1965, o francês evidencia que seu grande desejo é poder seguir fazendo filmes de forma amadora. Era zero o interesse de Rohmer em entrar na indústria do cinema, isso inclui a participação em festivais, no oba-oba publicitário e a consequente transformação de filmes em eventos.

O Signo do Leão, primeiro longa.

1965: àquela altura, Rohmer vivia um paradoxo. Com 45 anos, era o mais velho dos cineastas oriundos da redação da Cahiers du Cinéma; seu legado crítico já se cristalizara: textos fundamentais, um importantíssimo livro sobre Alfred Hitchcock (em parceria com Claude Chabrol, de 1957) e o cargo de redator-chefe da revista, de 1956 a 1963. Como cineasta, entretanto, era figura pequena. Sua obra fílmica, ainda inexpressiva, consistia em diversos curtas, no irregular O Signo do Leão e nos dois primeiros da série dos Contos Morais: A Padeira do Bairro (1963) e A Carreira de Suzanne (1963), ambos de pouca duração.

Rohmer parecia navegar contra a corrente. Enquanto boa parte do mundo cultuava as rupturas de linguagem dos Novos Cinemas, ele preferia abraçar o cinema clássico. Sua postura já fica clara no período de crítica. Enquanto colegas como Jacques Rivette abraçavam o cinema de novos autores como Nicholas Ray e Robert Aldrich, Rohmer dizia que seus grandes mestres, com exceção de Roberto Rossellini, eram cineastas que começaram entre as décadas de 1910 e 1920, como F.W. Murnau, Serguei Eisenstein, Carl Theodor Dreyer e Jean Renoir.

Pois na entrevista de 1965 à Cahiers, que àquela época defendia com unhas e dentes o cinema moderno, suas palavras soavam como um manifesto: “o grande perigo é quando um cineasta acha que tem um estilo e precisa deixar isso evidente”. Sobre o cinema de poesia, eletrificado (mais nas palavras que nas telas) por Pier Paolo Pasolini, as ressalvas também eram enormes. Era em meio a tanta gritaria que o francês permanecia acreditando que a câmera podia ser invisível, ou que uma história poderia ser contada sem estilhaços narrativos.

Importante destacar que Rohmer dificilmente deixava de lado suas convicções, não à toa organizou boa parte de sua obra em três série: Contos Morais (de 1963 a 1972), Comédias e Provérbios (1981 a 1987) e Contos das Quatro Estações (1990 a 1998). A primeira, inclusive, elaborada ainda no final dos anos 1940, quando naturalmente havia uma intensidade enorme de questionamentos morais na sociedade francesa. Poderia ser um caminho natural abandonar idéias do pós-guerra para abraçar as diversas tentações temáticas da década de 1960, ainda mais pensando na efervescência de acontecimentos que vivia seu país. Mas, diferente de franceses contemporâneos como Jean-Luc Godard e Alain Resnais, Rohmer se manteve firme às suas pequenas histórias.

De qualquer forma, com os Contos Morais o cineasta explora uma questão atemporal: por mais que o homem viva abraçado às suas certezas, ele não consegue se acorrentar. Se nos três primeiros contos – A Padeira do Bairro, A Carreira de Suzanne e A Colecionadora (1967) – Rohmer ainda parece preso aos textos originais, Minha Noite Com Ela (1969) se apresenta como o seu primeiro filme de mestre. O salto em que a prosa ganha ares de poesia. Certamente é sua obra mais densa. A começar pelo cenário, o inverno agudo de Clermont-Ferrand, realçado pela fotografia em p&b cinzento de Néstor Almendros, vencedor do Oscar com Cinzas no Paraíso (1978), de Terrence Malick. A presença irretocável Jean-Louis Trintignant na pele de Jean-Louis, um sujeito católico apaixonado por uma mulher e atraído por outra, reforça o tom pesado do filme. Trintignant conseguiu encarnar as incertezas do protagonista como impressionante delicadeza. Já nas primeiras cenas, sem nenhum diálogo, se percebe um sujeito hesitante.

É o que Rohmer também desenvolve, com excelência, nos dois posteriores filmes da série. Se em O Joelho de Claire (1970) é predominante o tom da brincadeira, do tudo vale nas férias de verão, a tensão sexual toma conta em Amor à Tarde (1972). O caso extraconjugal do protagonista é finalizado na provável grande cena da obra de Rohmer; aquela em que o homem, após enxugar sua amante (num enquadramento absurdamente erótico) e se despir de sua blusa, lembra de uma brincadeira que fazia com a filha e desiste da transa. Ele volta para os braços da esposa.

Rohmer era adepto da ideia de que o contexto é o elemento definidor por natureza. Há em sua obra uma enorme valorização dos jogos de linguagem. Seus personagens não podem ser imobilizados, eles não representam, não carregam uma definição pela qual precisam responder durante todo o filme. É sempre uma construção no sentido da interação; com lugares, pessoas, períodos do ano etc. É notável a preocupação do diretor, por exemplo, em situar as datas, algo que atingiu o ápice nos Contos das Quatro Estações, com um filme para cada estação do ano. Em Minha Noite Com Ela, o Jean-Louis que ouve a Missa do Galo é diferente do Jean-Louis que escuta um velho amigo comunista. Assim como o que se depara com avalanche sedutora de Maud é diferente do que tenta conquistar a jovem estudante de biologia. Pode parecer um detalhe, mas resulta numa vivacidade deflagradora nos personagens. Se José Lino Grünewald saudou a estreia de Acossado (1960), de Jean-Luc Godard, como o momento em que o cinema trocou a representação do ser pela do estar, “personagens que se dão a conhecer através do filme”, uma obra como Minha Noite Com Ela mostra que o ser e o estar conseguem caminhar juntos. É nesse sentido que o jogo de linguagem de Rohmer ganha força, potencializando ainda mais a ambiguidade festejada por Grünewald. Pois embora fosse um grande defensor do classicismo, a intenção de Rohmer era levar o cinema narrativo à outra dimensão, muito mais madura, rompendo, de certa forma, com uma ingenuidade

Jogos de linguagem: Jean-Louis com as duas amantes em Minha Noite com Ela

A célebre sequência que dá título ao filme, a noite na casa de Maud, é um marco de sua obra, o ponto exato em que o francês se tornou um cineasta gigante. É, acima de tudo, uma aula de mise-en-scène. Rohmer sustenta mais de quarenta minutos de conversa e em nenhum momento a sequência se torna enfadonha. Pelo contrário, na medida em que o tempo passa, a impressão é que estamos cada vez mais dentro da casa de Maud. Há, obviamente, um paralelo com o cinema de John Cassavetes, que àquela época havia acabado de lançar a sua obra-prima Faces (1968). É outro caso de cineasta que conseguiu romper com certa ingenuidade do cinema narrativo, revolucionando em tom de prosa. Cassavetes e Rohmer compartilhavam idéias sobre o cinema, sempre deixaram claro que o interesse estava nas pessoas, faziam filmes porque queriam filmar pessoas. A diferença é que enquanto a câmera de Cassavetes se assume como protagonista decisiva (e nesse sentido pode ser vista como uma câmera de poesia), a de Rohmer se mantém discreta. Cassavetes nos coloca dentro da ação pelo choque, Rohmer nos envolve com um magnetismo quase inexplicável.

Pois qual o mistério de sua mise-en-scène? Seus atores agem como pessoas normais, sua câmera é límpida, ou seja, filma sem floreios tudo o que precisa filmar, mantendo uma distância respeitosa do ator, deixando-o existir. Para ele, o segredo está em saber onde colocar a câmera e quando cortar. Simples, a harmonia entre o tempo e o espaço. Dominando esses dois elementos fundamentais do cinema, é possível entender como Rohmer consegue oferecer uma experiência magnífica em um filme como O Raio Verde (1986), da série Comédias e Provérbios. À primeira vista, nada nele é atraente. É composto por intermináveis cenas de conversas que entediam até a protagonista. Mas tudo se torna interessante, pois a câmera de Rohmer adora o que filma. Há uma clara empatia entre câmera/atores, algo que imediatamente transborda para a relação espectador/filme. É possível sentir uma intimidade, como se estivéssemos dedicando os olhos a um grande amigo.

Se nos Contos Morais ainda existe certa grandiosidade – Rohmer parece recortar um momento importante da trajetória de seus personagens –, esse elemento é praticamente reduzido a zero nas Comédias e Provérbios, o mais belo tributo ao cinema pequeno. São seis filmes que exemplificam bem a idéia de cinema amador defendida pelo cineasta. É o que está posto no brilhante A Mulher do Aviador (1981), primeiro da série e símbolo desse período. No elenco, ao contrário dos nomes mais populares dos Contos Morais (Jean-Claude Brialy, Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, ZouZou), estão apenas atores desconhecidos ou não-profissionais. Outra novidade foi a realização em 16 milímetros, numa produção de baixíssimo custo.

A Mulher do Aviador: Rohmer e seu parque (de diversões).

Com imagem granulada, iluminação muitas vezes inexistente e atuações irregulares, Rohmer retrata um dia qualquer na vida de um casal em crise. Ele, um jovem ingênuo; ela, apaixonada por um homem casado. Assim como a cena na casa de Maud se tornaria emblemática dentro dos Contos Morais, aqui é uma desastrada perseguição no parque que seduz o olhar. Enquanto segue o amante da noiva, o jovem encontra uma adolescente. A partir desse momento, o que se espera de um filme didático sobre uma relação amorosa se encerra. O fio condutor da narrativa entra em suspensão para que Rohmer se dedique à vida. Os dois jovens passam um tempo enorme conversando sobre trivialidades. Na verdade, nada têm a dizer. Depois cada um segue a sua jornada. É o grande momento do filme. Assim como todas as Comédias e Provérbios, A Mulher do Aviador é um filme sobre a vida, a vida do dia-a-dia.  Algo também explorado com intensidade nos Contos das Quatro Estações.

Para além da importância cinematográfica, as duas séries ainda oferecem retratos incríveis de uma outra configuração de mundo, um mundo pré-virtual em que as pessoas precisavam viver num sentido mais prático do termo. Momentos como a perseguição no parque de A Mulher do Aviador, a perambulação da protagonista à procura de um companheiro em O Raio Verde ou as coincidências amorosas de O Amigo da Minha Amiga (1987) provocam certo saudosismo de uma época em que o acaso não estava em extinção. É compreensível que na década de 2000, a primeira essencialmente virtual, Rohmer tenha se voltado aos filmes de época. Para um cineasta tão preocupado com os pequenos momentos da vida, nada mais bonito que encerrar a trajetória com um filme sobre pastores que vivem cantando e amando nas florestas.

Essa dedicação total à vida coloca Rohmer como um sujeito particular dentro da Nouvelle Vague. Percebeu rapidamente que a oposição não estava entre o cinema clássico e o moderno, mas entre um cinema preocupado com a vida e outro preocupado com o próprio cinema. Ao contrário do que se convencionou pensar sobre a Nouvelle Vague, em nenhum momento Rohmer fez questão de colocar o cinema em papel de destaque. Pelo contrário, em seus filmes há escritores, pintores, músicos e arquitetos; cineastas, nunca. Seus personagens falam de tudo, menos de cinema. O ir ao cinema, imagem corriqueira nos filmes da Nouvelle Vague, também não existe em Rohmer.

No fim, sua grande contribuição foi apresentar um sopro de vida dentro de um ambiente que só parecia querer o cinema. Talvez por isso mesmo nunca tenha sido um nome muito popular. Pois quando se entra no universo da Nouvelle Vague, é normal haver uma intoxicação cinematográfica, sair de uma sessão querendo respirar cinema, fazer cinema, viver cinema. Uma sessão de Rohmer nos permite gostar mais da vida. Não se sai de seus filmes obcecado com um travelling, mas querendo conversar com alguém na rua, reencontrar um velho amigo, se apaixonar na primeira esquina. Simples assim, como a vida é.

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Versão revisada de texto publicado na edição 16 da revista Teorema.