azul é a cor mais quente

La_vida_de_Adele-187695779-large

A vida de Adèle – percebe-se logo nas primeiras cenas – é algo que acontece. Nada de biografias pálidas ou retratos justos: aqui a vida traduz-se na pele, nos lábios, nos dentes, nos excessos que o corpo produz instantaneamente quando está entregue às próprias tempestades. A paixão pelo movimento das coisas, a grande sedução histórica do cinema, é o que distancia a obra de Abdellatif Kechiche da graphic novel que o inspirou. Tanto a matriz dos quadrinhos quanto o filme encaram o nascimento do amor (e, consequentemente, o da sexualidade) em uma jovem que descobre ali as fraturas e os encantamentos do mundo, ou seja, daquilo que lhe é incontrolável. Mas há uma diferença primordial. Na obra em papel o fim é sempre o amor, quase um objeto autônomo que precisa ser compreendido a cada página. Na obra de Kechiche, não existem fins: todo o interesse está no fato de que é preciso lidar – Adèle e o cineasta – com algum tipo de novidade a cada cena.

De certo é aí, quando um filme consegue mostrar algo que num segundo não é nada e no outro já é tudo, que encontramos a grande potência cinematográfica. Eternizar o que escapa é a principal travessura que faz com que a arte do cinema ainda permaneça vibrante, por mais que as carpideiras insistam em citá-lo como um evento do passado. E a vibração contemporânea de Azul é a Cor Mais Quente não nos deixa enganar: estamos diante de uma obra de arte do nosso tempo.

Um turbilhão eletriza o corpo de Adèle – da paixão absoluta por Emma, a menina do cabelo azul, ao primeiro sexo; da vida conjugal às primeiras experiências profissionais. Fiel à intensidade de sua personagem, Kechiche arquiteta uma sucessão de cenas que compreendem uma espécie de tudo ou nada: descobrir, descobrir-se, descobrir-se de algo, eis o tripé que orienta o atropelo emocional de Azul é a Cor Mais Quente. A sobreposição de perdas (podemos pensar na perda da inocência, num grande amor que escapa, mas também num ônibus que corre distante, nas bochechas que desaparecem) que o filme aproxima ao território do inevitável, ou seja, ao trágico, se choca com os evidentes ganhos. Porque a cada conflito que Kechiche faz questão de não encenar, a cada elipse desconcertante que engole um ano inteiro, Adèle reaparece mais firme e até mesmo seu desespero se torna mais confiante, como vemos na catártica cena do reencontro com Emma no café.

O essencial

Num cenário dominado por ilustradores de roteiros, admira-se a coragem narrativa de Kechiche. O drama a conta-gotas é a solução mais cômoda quando a trajetória de um personagem atravessa um período considerável. Mas o cineasta não tem medo do tempo: em Azul é a Cor Mais Quente tudo tem o impacto de um evento único. Os longos blocos de ação fazem com que as principais cenas esgotem as intensidades em si. Nada resta, nada sobra, Kechiche não fica ruminando vestígios dramáticos. Os atos grandiosos deixam claro o interesse aqui paira justamente sobre as inaugurações.

Não surpreende, portanto, que ao longo das três horas existam tão poucas cenas. As escolhas de Kechiche transparecem a defesa do essencial[1]. Por que inventar mil e uma distrações se tudo o que interessa é encontrar um universo inteiro num rosto? É algo que justifica, da mesma forma, a opção pela decupagem como princípio orientador da mise en scène. Se os rostos aparecem isolados, mesmo quando estão muito próximos, não deixa de ser uma interdição a quaisquer tipos de excessos cênicos que possam amenizar os golpes e contragolpes emocionais dos encontros entre Adèle e Emma. Nos grandes momentos do filme, pouco importa como é o bar, o quarto ou a sala: o mundo tem que respirar naqueles olhares, naqueles engasgos, nos lábios mordidos.

Identificado em muitos carnavais críticos como um realista, Kechiche demonstra um controle rigoroso de tudo o que acontece em cena. As firmezas são muitas aqui – mesmo a adolescente Adèle toma consciência rapidamente de suas verdades, especialmente as que se relacionam com a sua sexualidade. Nada escapa do olhar de Kechiche porque, obviamente, o filme inteiro é o seu olhar. A decupagem não apenas impõe um tempo perfeito ao jogo das ansiedades, modulando as batidas do coração da narrativa, mas reafirma um dos princípios básicos daquilo que Griffith cristalizou há quase cem anos: o de fazer ver. Não somos reféns de Adèle, mas do olhar de Kechiche a Adèle.

A metáfora do caçador serviu ao cineasta realista moderno, de Rossellini ao novo documentário, porque sua câmera estava sempre à espreita, acompanhando o movimento do mundo a espera dos instantes definitivos, dos acidentes milagrosos. Se a separação entre os olhares (dos personagens, da câmera e do espectador) praticamente não existe em Azul é a Cor Mais Quente, se não existe a tensão do encontro que caracterizou o cinema moderno rosselliniano, apesar dos instantes pulsarem acima dos quarenta graus, é porque a presa, ou seja, a imagem, está sob o domínio do criador desde o início. Não é um cinema de caça, mas de posse.

Esse tipo de controle muitas vezes é visto com desdém, estão sempre organizando passeatas contra decupagens mais rigorosas. A cartilha contemporânea pede que o espectador estabeleça suas próprias regras com os espaços, com o tempo, incentivando (mesmo que artificialmente) uma suposta liberdade do olhar. Kechiche organiza seu território visual com tamanha destreza que até permite a liberdade de Adèle. Mas nunca a nossa. O realismo do franco-tunisiano é o de quem tem tudo nas mãos – mais dos deuses que de um reles mortal com o dom de flagrar um milagre.

Para além do rigor do olhar, a impressão é a de que Kechiche também sente a necessidade de criar uma zona de conforto para sua jovem desbravadora, para que a festa de seu corpo possa transcorrer sem maiores tormentas. Pois a cada passo que ela dá, o mundo se torna maior. Seus colegas, sua família, sua namorada, todos desaparecem ao longo do filme. Mas sobra a câmera, eternamente grudada, oferecendo uma superproteção constante a Adèle. O derradeiro plano, aquele que finalmente permite alguma distância à mulher, não deixa de ser a última separação do filme. Adèle não olha para trás, a câmera permanece na esquina. Kechiche finaliza sua obra-prima como quem diz: agora é contigo.

O que é, é?

Com certo didatismo, Azul é a Cor Mais Quente insere-se entre os herdeiros da questão-impasse que orientou o cinema moderno e que ainda pauta o contemporâneo: agora que não sabemos mais quem é o homem, como iremos filmá-lo?

Essa também foi a crise do real, porque a questão naturalmente se amplia: agora que não sabemos o que é a verdade, como iremos filmar qualquer coisa? A resposta de Adèle às inspirações existencialistas de Emma não deixa de ecoar um tipo de certeza misteriosa que o filme de Kechiche assume sem medo de soar indolente: a essência está sempre mordendo o rabo da existência, e vice-versa. Talvez por isso que Azul é a Cor Mais Quente busque um diálogo consciente com uma das respostas mais influentes à questão-impasse do moderno, encontrada pelo então crítico Jacques Rivette, no início dos anos 1950, a respeito da obra de Howard Hawks.

 A beleza do cinema de Hawks, dizia ele, advém desse tipo de afirmação, persistente e serena, sem remorsos e sobressaltos. É uma beleza que manifesta a existência pelo respirar e o movimento pelo andar.

Existia em Rivette uma enorme vontade de descobrir um cinema moderno, esse enigma visto muitas vezes como algo distante das evidências. Na verdade, o que se buscava ali era uma nova evidência, ou ao menos uma nova forma de se aproximar dela, distante das imunidades trágicas. A procura insaciável, em termos brutos, era a do homem que acontece ao longo do filme. Mesmo abraçando com gosto esse tipo de certeza que não esgota o mistério do homem, o cinema nunca escondeu um incômodo: foge-se do homem trágico como o diabo foge da cruz, mas o inelutável está sempre rondando a vida – essa verdade em movimento que o cinema pós-1960 supostamente é capaz de acompanhar. Décadas mais tarde, o próprio Rivette reviu suas ideias e estabeleceu um diálogo, inconsciente ou não, com as representações contemporâneas, inclusive a de Kechiche, que identificam uma saída para além da utopia da ação pura.

Quarenta e cinco anos depois, tenho vontade de voltar às frases do princípio e do fim do meu velho artigo sobre Hawks: “o que é, é”, mas o segundo “é”, se tudo correr bem, não tem o mesmo sentido do primeiro!”

Ao assumir o movimento das evidências, Rivette não deixa de indicar certo tipo de fraqueza que sustenta até hoje a beleza do cinema: a imagem não consegue dar conta de tudo. Há sempre alguma coisa inacessível. Nós nos preocupamos sim com os pensamentos de John Wayne enquanto ele anda em direção a Montgomery Clift ao final de Rio Vermelho, assim como nos intrigamos com o que explode dentro de Adèle no momento em que ela espera o primeiro beijo de Emma. Talvez seja esse o magnetismo absoluto de Azul é a Cor Mais Quente: ao criar um elogio do visível, Kechiche faz com que o invisível transborde em todas as ações e nos deixa completamente impotentes.

[1] As escolhas também são extremamente políticas, diga-se de passagem: não recordo uma elipse tão poderosa, num contexto em que as alas conservadoras cada vez saem mais da toca, seja na França ou aqui, como aquela que liga o sexo proibido na casa dos pais da Adèle colegial à sala de aula em que a Adèle professora ensina a linguagem às crianças do maternal.

Versão revisada do texto publicado na edição 23 da revista Teorema.