anotações sobre yoshishige yoshida

A Mulher do Lago (1966)

Yoshida é um caso à parte. E não apenas do cinema japonês. Talvez seja pouco citado por estar identificado a um grupo, a Nouvelle Vague Japonesa (grupo que nunca existiu de fato), problema que acompanha boa parte dos cineastas dos chamados Novos Cinemas dos anos 1960: costuma-se lembrar somente da ruptura coletiva. E assim nomes interessantes se tornam um verbete exótico da história do cinema.

Mas Yoshida é um cineasta enorme, tem uma das trajetórias mais singulares daquele período. Foi um dos poucos herdeiros imediatos de Alain Resnais, por exemplo, que conseguiu absorver, com invejável maturidade, as possibilidades narrativas inauguradas pelo francês. Da mesma forma, assumiu o parentesco estético com Michelangelo Antonioni sem que a sombra do italiano o atrapalhasse. Yoshida entendeu rapidamente o valor das rupturas estabelecidas no início da década e descobriu de que forma poderia ir além.

Antes da ruptura, no entanto, olhamos para As Termas de Akitsu (1962), filme mais famoso da fase em que ele ainda respondia pela produtora Shochiku. Trata-se de um melodrama de aura clássica, uma história de amor elíptica que sobrevive à guerra mas não às diferenças entre o homem e a mulher. A abordagem elegante da tragédia amorosa dá a entender que Yoshida aprendeu muito com o melodrama norte-americano dos anos 1950. Não por acaso, o uso do scope é essencialmente harmônico, bem distante do que veremos em filmes mais radicais do final dos anos 1960.

Apesar do aspecto mais comportado, vale notar como As Termas de Akitsu já se posiciona como um representante significativo da mudança do estado das coisas do cinema. Pois a história do cinema cabe muito bem no modo como a relação entre o homem e a mulher é retratada, aqui já com certo grau de complexidade. Nesse sentido, não é exagero pensar que o filme faz uma ponte importante entre o melodrama clássico e as retomadas do gênero no cinema contemporâneo. Se pegarmos a referência de Douglas Sirk, que parece forte em As Termas de Akitsu, lembramos que muitas vezes tudo girava em torno possibilidade do amor, mesmo em situações extremamente adversas. Em seu filme, Yoshida já acentua a impossibilidade de um amor que parece muito próximo, algo que pode ser visto aos montes nos filmes mais celebrados de um Wong Kar-wai. Também encontramos o tom de reminiscência na narrativa, da lembrança dolorida que toma conta do corpo inteiro do protagonista num momento em que ele não espera – ainda que sem a mesma intensidade dramática da obra do cineasta chinês.

A Chama e a Dama (1967)

As Termas de Akitsu (1962)

Em 1965, ao lado da esposa e musa Mariko Okada, Yoshida rompe com a Shochiku e monta uma produtora independente. Não deixa de ser o momento em que suas personagens femininas também se libertam. Em As Termas de Akitsu, a mulher ainda é submissa, permanece sempre à espera, como se não pudesse evitar seu destino. É uma história narrada pelo homem, inclusive.

Um parêntesis: pelo que se pode ver no cinema japonês dos anos 1960, não era qualquer um que conseguia filmar uma mulher livre dentro das grandes produtoras. Este, aliás, é Shohei Imamura. Há uma cena em Desejo Profano (1964), entre as mais impactantes que já vi, que simboliza bem a ruptura em relação à personagem feminina que Imamura propunha naqueles anos. A cena: enquanto é estuprada, a protagonista é ameaçada com um ferro quente. Na superfície espelhada do ferro, vê a imagem disforme de seu rosto – como se ali se visse pela primeira vez e justamente por isso, não conseguisse realmente se ver. Talvez seja a cena que rompa, de vez, com a imagem clássica da mulher japonesa no cinema – extremamente submissa e condescendente com sua própria tragédia. Não é qualquer cineasta que filma a libertação da mulher através de um estupro. A delicadeza contundente de Imamura impressiona. 

Em sua fase independente, Yoshida questiona até mesmo o valor libertador do sexo para a mulher.  É o que vemos na obra-prima A Mulher do Lago (1966), que justifica desde as primeiras cenas a interrogação final da protagonista (sempre Mariko Okada): você me acha monstruosa? No filme, ela se relaciona com três homens: o marido, o amante e um estranho que a chantageia com fotos comprometedoras. Há um descompasso evidente entre a protagonista e os homens, algo que nem mesmo o sexo extraconjugal consegue encerrar.

É marcante a cena em que ela resolve transar com o chantagista, na beira da praia, nas sombras seguras de um barco abandonado. Há uma força tremenda porque antes de tudo é uma cena de sexo mesmo: seca, direta, sem floreios. Difícil encontrar algum valor metafísico. E quando a mulher abre os olhos e encara a câmera, ela parece pedir silenciosamente, pro filme e pro espectador, uma paciência, um olhar menos inquisidor. Pois ali ela é apenas uma mulher que descansa depois de transar. É uma cena claramente oposta ao estupro de Imamura. Dificilmente tiramos uma lição a respeito daquela mulher – muito menos a respeito da figura da  mulher. Talvez a única premissa que podemos pensar a respeito de A Mulher do Lago,  é que para Yoshida o drama da mulher não precisa estar relacionado ao homem.

Em contraste, quando nos deparamos com o filme mais celebrado de sua fase experimental, Eros + Massacre (1969), é justamente a posição das mulheres que confere um tom desconcertante à história do revolucionário anarquista misteriosamente assassinado na década de 1920. A partir delas, tudo parece ter um peso – o amor, a revolução, a liberdade, os pensamentos, as palavras –, como se cada mínimo gesto mudasse o rumo de todo o mundo. De certa forma, a história do cinema japonês nos conta que ali, desde sempre, o rumo das coisas é reflexo imediato do drama das mulheres. E é o grande tema dos filmes jovens nos anos 1960. Mesmo quando mergulha-se em questões políticas, como é o caso de Eros + Massacre, invariavelmente a mulher tem um protagonismo destacado.

Talvez a necessidade urgente de uma ruptura naqueles anos (e não apenas no cinema) justifique o abismo que existe entre as crises femininas no Japão e em outros “jovens cinemas”. Pois quem, nos anos 1960, filmava cenas de sexo em que a condição da mulher (ou a impossibilidade dela) era exposta de forma tão visceral como Imamura e Yoshida?

***

Em Confissões Entre Atrizes (1971), salta aos olhos o modo como Yoshida usa o desenquadramento num filme dedicado aos dramas pessoais das personagens. Por se tratar de um filme intimista, causa ainda mais desconforto. Purgatório Eroica (1970), por exemplo,  é todo fora do lugar – uma trama política em que os personagens jogam entre si e assumem múltiplas identidades. Há uma coerência com a assombrosa ruptura estética. Difícil pensar no filme de outra forma, enquanto Confissões Entre Atrizes poderia ser filmado, tranquilamente, como um melodrama de tom clássico, mesmo revelando quebras temporais.

Confissões Entre Atrizes (1971)

O desenquadramento está presente na obra de Yoshida desde a metade dos anos 1960. A saída da Shochiku libertou suas mulheres e sua câmera, pode-se dizer. Purgatório Eroica é um manifesto máximo do que se pode fazer com o recurso no cinema. Da primeira à última cena, sem exceção, a câmera busca insistentemente a descentralização dos personagens, diminutos em relação a tetos, paredes, pilastras e objetos. Já em Confissões Entre Atrizes, Yoshida investe no desenquadramento a partir de uma incansável câmera na mão.

Sobre o desenquadramento, é importante destacar que há duas grandes possibilidades, uma relacionada ao vazio e outra ao caos. A primeira consiste em esvaziar o centro do quadro, como descreveu Pascal Bonitzer no final dos anos 1970, situando o personagem nas extremidades enquanto nada acontece no espaço em que nossos olhos estão acostumados a ver algo acontecendo. É o que encontramos em filmes de Antonioni e Straub. Mas se pensarmos que o desenquadramento representa uma oposição firme ao cinema clássico (é a tese de Jacques Aumont em O Olho Interminável, tanto que Bonitzer se torna contraponto de David Bordwell), no sentido de que rompe com a ideia de que o homem é o centro do quadro, a desorganização do espaço também precisa ser considerada.

Porque é fundamental lembrar que o cinema clássico raramente trabalha com a centralização ao pé da letra (Manoel de Oliveira faz isso e causa estranhamento), mas com uma composição visual extremamente harmônica que destaca o homem, independente do espaço em que ele esteja no quadro. Foi a grande contribuição de Méliès para além das trucagens e magias. Nesse sentido, o desenquadramento que coloca um vazio no centro não representa exatamente uma oposição, pelo menos num sentido estritamente estético, ao enquadramento. Encontraremos real oposição num trabalho de desorganização do espaço, algo que já vemos, mesmo que timidamente, em filmes dos anos 1930 de Yasujiro Ozu (não por acaso um cineasta que pauta muita coisa radical do cinema contemporâneo, de Claire Denis a Hou Hsiao-hsien). Embora seja reconhecido pelo vazio, Yoshida trabalha com as duas possibilidades, valendo-se muitas vezes de objetos para impor um caos à cena.

Há ainda um aspecto essencial do desenquadramento de Yoshida que o diferencia de outros cineastas que tiraram o homem do centro: a valorização do ato de desenquadrar. Em filmes como A Noite (1961), de Antonioni, e Não Reconciliados (1965), de Straub, os planos são rigorosos, já encontramos o mundo em desordem, o homem em desvantagem. O susto não é tão grande – ainda mais no caso do italiano, que costumava usar o recurso nos momentos em que a narrativa justificava, como na andança sem fim de Jeanne Moreau em A Noite.

Já em Yoshida, há a procura incessante pelo desenquadramento. Sua câmera se movimenta como qualquer outra, como se fosse colocar o mundo em ordem, mas encontra uma imagem distante de qualquer expectativa. Não deixa de ser uma forma de celebrar a criação da imagem, percebemos todo o processo, do início do travelling até a composição final. É um cinema de pincelada. Curioso que Pascal Bonitzer, admirador de sua obra, o tenha ignorado na hora de dissertar sobre o tema. É estranho, pois sua abordagem deleuziana, “o desenquadramento como uma perversão, como a arte de mutilar o corpo e expeli-lo para além do centro e focar nas zonas estéreis”, está muito mais próxima de Yoshida do que de Antonioni e Straub – ambos citados.

Nesse sentido, Yoshida coloca-se como um anticlássico por excelência. Se olharmos para Otto Preminger, por exemplo, cuja mise en scène se tornou emblema do que há de mais rebuscado na busca pela proeminência do ator, de sua ação narrativa, ou seja, a síntese do que se pede por cinema clássico, vemos claramente a ruptura. A câmera de Preminger se movimenta tanto quanto a de Yoshida. Se raramente percebe-se a busca de Preminger é porque ela é a busca do plano perfeito. Quando o mundo está em ordem, não notamos o mundo.  Em Yoshida, ao contrário, a câmera encontra um vazio que imediatamente destaca a existência da imagem.

Purgatório Eroica (1970)

Em Purgatório Eroica, há uma pequena cena que dá conta da busca de Yoshida pela ruptura no enquadramento. Uma personagem está num corredor, a câmera a encontra num contra-plongée esquisitíssimo que revela mais o teto do que qualquer coisa. A menina recua, encosta na parede e, mesmo no centro da imagem, permanece engolida pelas paredes do apartamento, como se estivesse dentro de um caixão. Ela entra em outro quarto e a câmera, num movimento discreto, consegue desenquadrar dois personagens ao mesmo tempo a partir de um espelho. Ela permanece atrás do espelho, com o rosto quase esquecido na imagem; o homem é visto em seu reflexo, numa das extremidades. Ela sai de quadro e a câmera, novamente num movimento suave, coloca o rosto do homem como o menor elemento de uma imagem constituída apenas por partes de um espelho e de uma cômoda. Tudo isso sem um corte, sem malabarismos visuais ou qualquer virtuosismo: a ação da câmera é elegante como a do cinema clássico, mas a imagem traz o homem em pedaços.

Podemos ver no desenquadramento radical de Yoshida, que era assumidamente anti-humanista (detestava o cinema de Kurosawa por isso), uma espécie de pesadelo renascentista – e aí encontramos um paralelo forte com o processo que nasce (ou pelo menos se amplifica) no pós-guerra: a recusa de certos predicados essencialistas que se tentou carimbar no cinema desde as primeiras décadas, desde que Ricciotto Canudo afirmava que o cinema era o sonho renascentista, a arte que conseguia revelar o mundo através do homem. Hollywood absorveu tudo isso, mesmo ignorando os pressupostos metafísicos, colocando o homem como o centro de seu universo, tanto num sentido estético quanto narrativo. Tudo parte do homem, é ele quem dá sentido ao filme, à trama, ao quadro. Não é por acaso que Orson Welles, ao interrogar tal mandamento, foi rapidamente expulso de lá.

A percepção de André Bazin diante do neorrealismo é brilhante, um prenúncio do que viria nos anos 1960 (e não apenas no cinema): “o próprio homem não é senão um fato entre os outros, ao qual nenhuma importância privilegiada poderia ser dada, a priori”. É algo que desagua em Antonioni, quando temos o homem como um ser no mundo, não mais como o dono, como a origem dele. Por isso que em seus filmes a posição do personagem em quadro é sempre relativa. Pode haver um primeiro plano clássico e pode haver um desenquadramento desconcertante. O contexto é fundamental.

Se o cinema de Yoshida parece mais incômodo, é porque recusa a ideia do contexto na definição do lugar do homem no mundo. Para ele, o homem sempre estará em desvantagem – ironicamente, dentro de um mundo que ele criou. É por isso que o japonês usa menos a borda da imagem e mais as paredes e os tetos de apartamentos modernos para construir seus desenquadramentos. E aí percebe-se que no fundo a perversão de Yoshishige Yoshida é filmar a morte do homem por ele mesmo.

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