killer joe: todos os anjos exterminados

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Não vem de hoje o gosto de William Friedkin pelas searas malditas – a de Killer Joe – Matador de Aluguel deságua em uma família texana pobre, decidida a matar a mãe para conseguir o dinheiro da herança. Para isso, pai e filho contratam o personagem que dá título ao filme, um policial que vende seus crimes por uma soma considerável. O prazer em filmar todos os tipos de sujeira (da poética, o submundo queer, à literal, os vômitos de uma adolescente possuída pelo diabo) aliado à trajetória turbulenta, emprestou a Friedkin a alcunha de transgressor entre os nomes que deram fôlego a Hollywood nos anos 1970. Reforçando a boa fase do veterano, seu último filme também cai bem para questionarmos o que o cineasta deseja colocar em debate quando entra no inferno.

Antes de qualquer coisa, o teatro.

Também não vem de hoje o gosto pelo teatro. As adaptações já aparecem em seus primeiros filmes, ainda nos anos 1960. Desde sempre, no entanto, ficou claro que o cineasta não estava tão preocupado em teorizar as intersecções entre as duas artes, como fazia contemporaneamente um Jacques Rivette. Revisitando – com um temperamento moderno – as regras clássicas da mise en scène, Friedkin fez de seu cinema um constante exercício de controle total da ação, ignorando conscientemente quaisquer apelos sessentistas por liberdade, seja daquilo que filma ou do que é filmado. Suas visitas ao teatro, na verdade, se justificam numa especificidade pontual: o fato de que a ação deve acontecer num espaço limitado. Encontramos em quase todos os filmes baseados em textos teatrais, e até mesmo em alguns que não são adaptados (O Exorcista é o exemplo mais célebre), uma história iniciada com uma situação de bem-estar que vai se deteriorando na medida em que as diferenças entre os personagens, potencializadas pelo espaço reduzido, começam a aparecer.

Podemos ver a fricção entre os homens já em Os Rapazes da Banda, quarto filme de Friedkin, adaptação do marco teatral queer de Mart Crowley: o que sai de atrito, o que é capaz de explodir, quando personalidades distintas estão muito próximas? O modo como o cineasta vai filmar esse jogo de forças, no entanto, está muito mais próximo do “fazer ver” que a decupagem clássica criou ao juntar a unidade cênica do teatro e a organização narrativa da literatura, do que na valorização da catarse física dos atores, tão em voga na virada dos anos 1970. Nada muito diferente, atravessando algumas décadas, do que encontramos no clímax violento de Killer Joe.

Seu último filme dá continuidade à parceria com o dramaturgo Tracy Letts – iniciada em 2006 com Possuídos, narrativa que também gira em torno de figuras marginalizadas que vivem no sul dos Estados Unidos. A insistência com os estados sulistas pode ser explicada numa frase de um dos personagens da obra mais recente: “nós somos um bando de caipiras com muito espaço em volta”. De fato, nos dois filmes temos figuras que parecem viver numa espécie de buraco negro, à mercê de suas próprias armadilhas. Se em Possuídos esse cenário potencializa a paranóia, em Killer Joe ele abre caminho para a autodestruição. Uma das belezas da arte de Friedkin é essa: filmar esse “muito espaço em volta” em ambientes diminutos, fazendo do espaço muito mais um estado de espírito que uma referência territorial.

Pensando no modo como Friedkin absorve o teatro em sua filmografia, o surpreendente em Killer Joe é que não vemos nenhuma evolução dos personagens. Ao contrário de outros filmes teatrais (Os Rapazes da Banda, O Exorcista e Possuídos), os personagens nunca saem do lugar num sentido emocional – não se desmancham, nem
transgridem suas próprias leis. O atrito que pontua a violência do desfecho é exatamente o mesmo da primeira cena. Nem a introdução de um elemento estranho naquela família, o policial contratado para matar a mãe, altera o estado das coisas. Não estamos diante de um Shane, de um Teorema. Todos os anjos já estão exterminados. Trata-se do primeiro desafio que Friedkin toma para si, o de manter intensa uma obra que entrega tudo na primeira cena.

O elogio da punição

Em Killer Joe, tudo parece tão escancarado que talvez nem se perceba que não vemos quase nada. Ao menos nada do que realmente interessa em termos de trama: não vemos o assassinato da mãe, não vemos as peripécias amorosas da madrasta e não vemos o desenrolar do relacionamento sexual e afetivo entre Dottie, a virgem pura da família, e o policial. As elipses certamente foram pensadas para intensificar a catarse da última ceia, porque ali, teoricamente, as relações entre os personagens se tornam mais claras ao mesmo tempo em que são implodidas. Mas elas também deixam evidente o que o cineasta quis com mais uma adaptação de Tracy Letts. Não estamos diante de um thriller, de um filme de assassinato; muito menos de uma espécie de Lolita no deserto. Killer Joe não é um filme sobre amor, traição e muito menos sobre o despertar sexual, é um filme sobre punição.

Do início ao fim, encontramos uma série de situações em que alguém é punido. A mãe é punida por vários motivos, mas especialmente porque não foi uma boa mãe. O garoto é punido porque negocia com bandidos. O pai é punido por ser um completo idiota – e o próprio Killer Joe possivelmente será punido por ter encostado as botas naquela lama. O massacre no desfecho é apenas a cereja do bolo de um filme que insiste o tempo inteiro que alguém deve ser violentado por algo que fez de errado. Dessa forma, promovendo uma verdadeira celebração ao castigo, a obra nos responde com clareza o que o cineasta deseja ao entrar num universo moralmente condenável: condenar.

Chama atenção, entretanto, que de todos os atos de punição presentes em Killer Joe, o espetáculo recaia justamente sobre o da madrasta, quando o policial arma uma grande cena para agredi-la e humilhá-la sexualmente. Ela é violentada, a rigor, porque foi mais gananciosa do que todos ali, porque quis dar um golpe, mas os excessos sexuais do ato deixam transparecer outra motivação: ela está sendo punida por ser uma vadia. Lembremos da primeira cena do filme, quando ela abre a porta de casa sem calcinha e é recriminada moralmente pelo enteado, sujeito que não parece ter em conta muitas arestas morais. Ele não pensa duas vezes para deixar a virgindade da irmã como pagamento ao policial, mas aquilo – sendo mais preciso: a boceta da madrasta – o incomoda profundamente.

A nudez da irmã aparece num sonho proibido, é um tabu que diz respeito ao sagrado, é o restinho de pureza que ainda sobrevive naquela família (e a menina é a única personagem que Friedkin dedica uma atenção mais carinhosa, incluindo o pouco que vemos de sua relação amorosa com o policial). A nudez da madrasta, por sua vez, é um tabu de fundo profano, é ofensiva, suja, porque é consciente de sua potência sexual. Nesse sentido, o excesso bestial do desfecho esconde que aquela é, na verdade, uma cena de limpeza: é preciso expurgar o mal, tirar do mapa uma família como a que Friedkin apresenta.  Não é estranho que tudo termine com o anúncio de uma nova vida, uma esperança germinada em meio ao caos. O que o policial tenta fazer no desfecho é reorganizar aquilo tudo, dar novamente um sentido familiar, mesmo que forçado, à família desestruturada. Ou seja: patriarcalizar na marra. Entende-se, rapidamente, por que as principais punições aqui são direcionadas às duas mulheres: a mãe e a puta.

Há quem argumente que Killer Joe é um exemplar transgressor por não esconder o corpo, por tratar o sexo e a violência de forma transparente, sem recorrer a representações cartunescas ou covardes. O modo como Friedkin mergulha na sujeira realmente diferencia seu filme de boa parte dos pares contemporâneos do cinema norte-americano, entregues a uma sensibilidade infanto-juvenil, especialmente quando encaram o (ou fogem do) sexo. Mas não podemos esquecer que os conservadores já aprenderam há tempos a parecer atraentes, perigosos – não há mais a necessidade da luta entre o bem e o mal, dos velhos esquemas maniqueístas que deixavam claro quem era quem. Hoje basta mostrar como o diabo é capaz de afundar em sua própria maldade. É o que vemos em Killer Joe: todos pagam o preço de suas escolhas. O cineasta também.

Publicado originalmente em abril de 2013 no Zinematógrafo #2

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