filme socialismo: o que sobra em godard?

Euforia após Filme Socialismo, segunda vez diante do Godard mais novo. Assusta, desde o início, a ausência de legendas, a pedido do cineasta. Ou melhor, elas existem em palavras soltas que não traduzem as frases ditas no filme. Mas – nesse momento lembro de uma amiga tradutora que tem a tradução como uma das angústias eternas – o que é que traduz? Em Filme Socialismo, uma porção de palavras, substantivos, raríssimos verbos: infinitivo, infinito.

Filme sem verbos, filme infinito. Ausência de ligações, imagens substantivas. Não há travellings, a câmera sempre em descanso. Ausência de movimento. Mas o que é o movimento do cinema, Godard nos pergunta desde sempre. E na pergunta feita, Godard nos lembra que devemos nos preocupar mais com o que do que com o movimento. O caminho.

O verbo ilude uma resposta. Quando não há verbo – seja no texto, seja na imagem, seja na música, seja na dança– diz-se não-narrativo. O verbo como o guardião da narrativa. Mas Godard, sem verbos, se apresenta como cineasta mais narrativo de todos. O menino que deseja a presidência da França diz que não usará mais o verbo ser. Mais tarde o filme propõe: no lugar de “estamos chegando em Barcelona”, diremos “Barcelona nos recebe”. O que é chegar? Como se chega? De novo, o movimento. Um cruzeiro pelo mediterrâneo, em movimento pelo mar, pessoas dançam na discoteca, pegam sol, cantam ou permanecem em seus quartos. De quem é o movimento? Do navio ou das pessoas? Ou do mar? Ou do vento que estoura nos microfones? E o movimento do som, um caso à parte, o que falar dele? O navio segue para o oriente, mas dentro dele você pode andar para qualquer direção. Continuará seguindo para o oriente? E o mar, pra onde vai, qual o movimento do mar?

Alain Badiou, entre os passageiros, em palestra sobre geometria fala para ninguém. Pensa-se a geometria a partir do que está dentro, universo limitado. Por que não pensar a geometria olhando para o que fica de fora, universo infinito?

Dou a voz a Badiou:

No exemplo do filme de Visconti, está claro que plano e montagem conspiram para estabelecer uma duração. Duração excessiva, homogênea à perpetuação vazia de Veneza, assim como à estagnação do adágio de Mahler e ao desempenho de um ator imóvel, inativo, do qual só se exige, interminavelmente, o rosto. Consequentemente, o que é capturado aqui da idéia de um homem suspenso em seu ser, ou em seu desejo, é de fato que tal homem é por si mesmo imóvel. Os recursos antigos esgotaram-se, as novas possibilidades estão ausentes. A duração fílmica, composta da harmonia de muitas artes entregues a seus defeitos, é a visitação de uma imobilidade subjetiva. Eis um homem doravante entregue ao capricho de um encontro. Um homem, como diria Beckett, “imóvel na escuridão”, até que lhe chegue a delícia incalculável de seu carrasco, ou seja, de seu novo desejo, se vier.

Entre os grandes momentos do cinema, o zoom de Visconti no rosto do morto se aproximando de Veneza numa gôndola. No livro, as palavras de Mann descrevem a paisagem, o horror que seu homem vê: em suma, sua própria morte nas coisas. No filme, vemos apenas o homem.  Coisa de gênio. A morte na paisagem é a morte daquele homem. A câmera não é aquele homem.  Encontramos a morte em seu rosto, no seu olhar que tateia e foge ao mesmo tempo, num desespero que deixa de ser contido. Lembro da minha amiga tradutora quando Visconti demonstra que só se traduz a partir da poesia. E o movimento de Visconti está aí: na imagem de um rosto.

Da gôndola de Visconti ao cruzeiro de Godard. Movimento em falso. Alain Badiou entre os passageiros não por acaso. O cinema e o movimento, a grande ilusão. O trem de Lumière se aproxima da tela e o caipira foge. De quem é o movimento? Ele está onde, no trem, na fuga ou na cabeça do caipira. A própria relação entre onde e aonde, quem realmente indica o movimento? Retornamos ao verbo. O verbo como movimento em falso. O verbo como aprisionador da linguagem. De O que é Isto – a filosofia?, mais interessa entender o que do que a filosofia. Qual o caminho para chegar até ela? Em Acossado, nos primeiros passos de Godard, o ser já é trucidado.

Palavras de José Lino Grünewald:

… os atores não estão para representar, mas representam para estar. Daí a aferição não causal de um ser pelo estar – a técnica do comportamento. Os personagens se dão a conhecer através do filme e não em virtude de um rótulo generalizante para um determinado conteúdo abstrato – não há um conceito anterior. O personagem não evolui classicamente – seus atos e palavras são, à primeira vista, contraditórios, porque não se definem em termos anedóticos, de narração.

O homem como um sendo. Retorno ao movimento.

Em Filme Socialismo, acúmulo de falsos movimentos: política, cultura, história, enfim, a Europa. A regra do jogo. Falsos movimentos adormecem na regra. Desculturalizar, eterno mote godardiano. À procura da exceção, aonde a exceção (ou seria onde a exceção, quem é dono do movimento?)? Está no menino que tira Renoir (“aquele animal que não viu muitas coisas”) das enciclopédias. Está no impressionismo digital da câmera de Godard. Está no menino, o herói do filme, que acompanha o jazz com um saxofone feito de copo, canudo e o ruído do finzinho que costumamos classificar como insuportável. Tirar a história dos livros de história. História como movimento, como um caminho para se chegar a algum lugar. Que lugar? Mais importa o caminho – Hell As, Barcelona, Napoli, Aegypt,  Ode$$a, Palestina. Quando se chega? De onde se sai?

Poltrona de Ana Guadalupe:

há quem comente
que bonito é conhecer
o mundo em quantidade
visitar países distantes
passar por aqui antes

há quem acredite
que não há pra onde
levar pra longe

“Cultura é regra, arte é exceção”, diz Godard em Je Vous Salue Sarajevo. Em Filme Socialismo as duas em toda parte. Arte está em Iniesta, o craque do Barcelona; cultura está no zagueiro brucutu. Godard pessimista: a cultura derruba Iniesta, que cai dramaticamente em câmera lenta.

Retorno ao movimento: Filme Socialismo um filme em três movimentos. Numéro trois: ele sempre aparece em Godard. Em Acossado (um filme em três movimentos: rápido, moderato e allegro vivace), em Le Gai Savoir (reconstruir a linguagem do cinema em três anos), em Nossa Música (inferno, purgatório e paraíso) e em tantos outros. Essencialmente godardiana, a dialética do menàge à trois. Alguém diz: “não é possível, pois um pode sobrar”. O mundo no conforto, imobilizado, nada sobra, a geometria é o que está dentro, one plus one. O mundo infinito é um perigo, entra em colapso. Alguém pode sobrar. E o que sobra em Godard?

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10 respostas em “filme socialismo: o que sobra em godard?

  1. Pingback: Tradução e Godard « Mein herz ist einer Film

  2. Adorei o texto, mas quero fazer algumas provocações:

    – Todas essas perguntas sobre o movimento podem nos levar (são elas que nos levam, viu? :P), do ponto de vista filosófico ou mesmo científico, de volta ao velho paradoxo da flecha de Zenão de Eléia, aquele que diz que a flecha não se movimenta porque nunca sai do lugar que ocupa e que, portanto, todo movimento é ilusório. Eu sei, eu sei, o que se discute aqui é o movimento no cinema, é representação da coisa, etc., mas é bom deixar quietos certos sofismas, por mais bonitos e originais que sejam (sou um idiota da objetividade, sorry);

    – Não concordo com o valor absoluto da proposição “Cultura é regra, arte é exceção”. Às vezes essa frase (que não dispensa o verbo, observe) tem mais a ver com o modo fetichista com que a arte é tratada na era burguesa (ou melhor, na era e no lugar em que se construiu a noção de autor na arte) do que com a própria natureza da arte, que pode ser “regra” também (arte já foi regra, sobretudo na antiguidade).

    – Outra provocação: a arte é maior ou mais importante que a cultura ou é subsumida nela?

    Parabéns pelo texto, Leo. Minhas “provocações” são boazinhas e bem intencionadas, viu? É que a visão da arte como uma espécie de “supercultura” me incomoda um pouquinho. A arte como é concebida hoje é criação histórica, diz respeito a um tipo de organização do mundo. Mais do que efeito desestabilizador, a arte tem ou pode ter efeito corretivo… ou seja, faz parte do grande esquema das coisas, é uma peça da máquina também.

    • Realmente o movimento do cinema e a flecha de Zenão de Eléia podem se encontrar, mas eu nem sei dizer o que é o cinema, quanto mais dizer o que é o movimento no cinema. O Godard muitas vezes não dispensa o verbo, é o ranço moderno dele. Acho que todos temos, é utópico abandonar o verbo, as falsas ligações. Uma hora a gente sente vontade de cravar o é, imbolizar as coisas, descansar. Essa frase dele eu acho pontual e no filme isso fica bem claro. O Renoir pode ser regra e pode ser exceção. A arte não está no objeto imóvel. O Picasso tem uma ideia maravilhosa sobre isso, na cabeça de touro que ele fez com partes de bicicleta. O sonho dele é que alguém, no futuro, quando a cabeça de touro (que na época da realização chocou as pessoas por ser uma bicicleta) estivesse cristalizada como objeto de arte e cabeça de touro, a visse como partes de uma bicicleta de novo. Por isso que insisto no verbo ser, que dá essa idéia de movimento, de ligação entre as coisas, mas no fundo imobiliza. Quando a gente se depara com substantivos soltos(e aí pode ser tanto no sentido gramatical, como numa metáfora pra qualquer coisa), ficamos meio perdidos. Acho que esse é o ponto do filme: estar perdido. Talvez seja a grande reinvindicação do cinema do Godard.

      Sobre quem é maior, não posso responder pelo mundo. Eu sinto atração pela arte, que pode estar no almoço que eu como ou no Renoir, depende da minha relação com aquilo. Mas acho que a cultura ainda é mais forte, no sentido geral. O almoço ainda é aquilo que nos alimenta e o Renoir é aquilo que é obra-prima inatingível. Quando o menino diz no filme que o Renoir é um animal que não viu as coisas belas, ele está repintando um Renoir. Por isso que acho a cena em que o zagueiro derruba o Iniesta crucial. Godard não é bobo e gosta de futebol. Qualquer pessoa se derrete vendo o Barcelona jogar. Aquilo é a arte no sentido mais godardiano do termo, a troca de bolas, a movimentação, os jogadores nunca estão no mesmo lugar, o outro time não pega a bola. O 5×0 no Real Madrid é o símbolo da exceção. Mas no Filme Socialismo, ele poderia mostrar o Iniesta fazendo o gol do título e mostra ele sendo derrubado.

      Concordo que “a arte como é concebida hoje é criação histórica, diz respeito a um tipo de organização do mundo. Mais do que efeito desestabilizador, a arte tem ou pode ter efeito corretivo… ou seja, faz parte do grande esquema das coisas, é uma peça da máquina também”. E é justamente essa a briga do Godard, tirar a arte (que pra ele já se torna cultura aí) desse lugar quentinho, desse campo histórico. No fundo, ele é um romântico.

      Que ótimo ver as tuas provocações aqui. Esse filme é pra isso mesmo: criar diálogos, estabelecer caminhos e ficar perdido!

      • Respondendo a minha resposta:

        Achei uma frase ótima ali: “Qualquer pessoa se derrete vendo o Barcelona jogar”. Porque é isso, a arte, a exceção, está ao alcance de qualquer um.

        Ontem na sessão, tinha um adolescente do meu lado que saiu da sessão destruído. Destruído mesmo, aquilo mudou a vida dele, tenho certeza. No fim, ele disse que não entendeu nada, absolutamente nada do filme. Mas ficou afundado na cadeira durante muito tempo. Aí está a arte.

        Uma coisa que me deixou feliz foi que os adolescentes ficaram na sala enquanto os velhos iam embora no meio da sessão.

  3. BTW, entendi que as perguntas sobre o movimento são uma reflexão sobre percepção e perspectiva, mas não pude deixar de brincar com o velho paradoxo da flecha, sou um menino malvado, rsrsrsrs.

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