a revolução discreta de eric rohmer

Os Amores de Astrea e Celadon

A última imagem que Eric Rohmer nos deu é a de um beijo que, de tanta paixão, beira o desespero. Trata-se do memorável desfecho de Os Amores de Astrea e Celadon (2007), filme que praticamente passou batido no Brasil. Não é qualquer cineasta que, aos 87 anos, coloca um ponto final em sua filmografia com uma cena de mestre, uma cena cuja intensidade é capaz de arrebatar do cinéfilo mais radical ao sujeito que nunca viu um filme na vida. E o cinema de Rohmer, de uma maestria elegante e discreta, permaneceu mais de 40 anos – a contar da estreia em longa-metragem de O Signo do Leão (1959) – sem cambalear. Por sinal, foram as últimas duas décadas que viram o lançamento de boa parte de suas obras-primas.

É bem verdade que obra-prima é palavra torta para se associar ao cinema de Rohmer. Seus filmes não vieram ao mundo para provocar catarses, demolir o espectador, mesmo quando evocam temas delicados como a Revolução Francesa em A Inglesa e o Duque (2001) ou o mundo-em-crise do pré-Segunda Guerra Mundial em Agente Triplo (2004). Nessas duas obras, é sintomático que Rohmer se dedique a mulheres que, em momentos de transformação, permanecem em suas casas. Para os homens e suas batalhas, multiplicam-se as elipses. Rohmer deixa claro que o interesse está no que a revolução oferece ao detalhe. Da mesma forma, quando realizou um filme político, A Árvore, o Prefeito e a Mediateca (1993), obra-prima que de tão suave desconcerta, o fez como uma pequena história do cotidiano. De partidos políticos a ambientalistas alucinados, do funcionalismo da arquitetura moderna ao viés oportunista do jornalismo; ninguém sobrevive às cutucadas cheias de sutileza. Tudo em um tom muito diferente do que se costuma acorrentar como cinema político.

Apesar da temática grandiosa, são filmes que carregam a essência da obra de Rohmer: o culto ao cinema pequeno. Pequeno na produção e na abordagem, esta sempre sóbria, seja no debruçar de uma queda-livre amorosa, ou na tensão de uma história envolvendo espiões comunistas. Retornando algumas décadas, vê-se que essa postura sempre esteve presente em Rohmer. Entre as diversas colocações com ar de provocação feitas em sua primeira grande entrevista como cineasta, à Cahiers du Cinéma em 1965, o francês evidencia que seu grande desejo é poder seguir fazendo filmes de forma amadora. Era zero o interesse de Rohmer em entrar na indústria do cinema, isso inclui a participação em festivais, no oba-oba publicitário e a consequente transformação de filmes em eventos.

O Signo do Leão, primeiro longa.

1965: àquela altura, Rohmer vivia um paradoxo. Com 45 anos, era o mais velho dos cineastas oriundos da redação da Cahiers du Cinéma; seu legado crítico já se cristalizara: textos fundamentais, um importantíssimo livro sobre Alfred Hitchcock (em parceria com Claude Chabrol, de 1957) e o cargo de redator-chefe da revista, de 1956 a 1963. Como cineasta, entretanto, era figura pequena. Sua obra fílmica, ainda inexpressiva, consistia em diversos curtas, no irregular O Signo do Leão e nos dois primeiros da série dos Contos Morais: A Padeira do Bairro (1963) e A Carreira de Suzanne (1963), ambos de pouca duração.

Rohmer parecia navegar contra a corrente. Enquanto boa parte do mundo cultuava as rupturas de linguagem dos Novos Cinemas, ele preferia abraçar o cinema clássico. Sua postura já fica clara no período de crítica. Enquanto colegas como Jacques Rivette abraçavam o cinema de novos autores como Nicholas Ray e Robert Aldrich, Rohmer dizia que seus grandes mestres, com exceção de Roberto Rossellini, eram cineastas que começaram entre as décadas de 1910 e 1920, como F.W. Murnau, Serguei Eisenstein, Carl Theodor Dreyer e Jean Renoir.

Pois na entrevista de 1965 à Cahiers, que àquela época defendia com unhas e dentes o cinema moderno, suas palavras soavam como um manifesto: “o grande perigo é quando um cineasta acha que tem um estilo e precisa deixar isso evidente”. Sobre o cinema de poesia, eletrificado (mais nas palavras que nas telas) por Pier Paolo Pasolini, as ressalvas também eram enormes. Era em meio a tanta gritaria que o francês permanecia acreditando que a câmera podia ser invisível, ou que uma história poderia ser contada sem estilhaços narrativos.

Importante destacar que Rohmer dificilmente deixava de lado suas convicções, não à toa organizou boa parte de sua obra em três série: Contos Morais (de 1963 a 1972), Comédias e Provérbios (1981 a 1987) e Contos das Quatro Estações (1990 a 1998). A primeira, inclusive, elaborada ainda no final dos anos 1940, quando naturalmente havia uma intensidade enorme de questionamentos morais na sociedade francesa. Poderia ser um caminho natural abandonar idéias do pós-guerra para abraçar as diversas tentações temáticas da década de 1960, ainda mais pensando na efervescência de acontecimentos que vivia seu país. Mas, diferente de franceses contemporâneos como Jean-Luc Godard e Alain Resnais, Rohmer se manteve firme às suas pequenas histórias.

De qualquer forma, com os Contos Morais o cineasta explora uma questão atemporal: por mais que o homem viva abraçado às suas certezas, ele não consegue se acorrentar. Se nos três primeiros contos – A Padeira do Bairro, A Carreira de Suzanne e A Colecionadora (1967) – Rohmer ainda parece preso aos textos originais, Minha Noite Com Ela (1969) se apresenta como o seu primeiro filme de mestre. O salto em que a prosa ganha ares de poesia. Certamente é sua obra mais densa. A começar pelo cenário, o inverno agudo de Clermont-Ferrand, realçado pela fotografia em p&b cinzento de Néstor Almendros, vencedor do Oscar com Cinzas no Paraíso (1978), de Terrence Malick. A presença irretocável Jean-Louis Trintignant na pele de Jean-Louis, um sujeito católico apaixonado por uma mulher e atraído por outra, reforça o tom pesado do filme. Trintignant conseguiu encarnar as incertezas do protagonista como impressionante delicadeza. Já nas primeiras cenas, sem nenhum diálogo, se percebe um sujeito hesitante.

É o que Rohmer também desenvolve, com excelência, nos dois posteriores filmes da série. Se em O Joelho de Claire (1970) é predominante o tom da brincadeira, do tudo vale nas férias de verão, a tensão sexual toma conta em Amor à Tarde (1972). O caso extraconjugal do protagonista é finalizado na provável grande cena da obra de Rohmer; aquela em que o homem, após enxugar sua amante (num enquadramento absurdamente erótico) e se despir de sua blusa, lembra de uma brincadeira que fazia com a filha e desiste da transa. Ele volta para os braços da esposa.

Rohmer era adepto da ideia de que o contexto é o elemento definidor por natureza. Há em sua obra uma enorme valorização dos jogos de linguagem. Seus personagens não podem ser imobilizados, eles não representam, não carregam uma definição pela qual precisam responder durante todo o filme. É sempre uma construção no sentido da interação; com lugares, pessoas, períodos do ano etc. É notável a preocupação do diretor, por exemplo, em situar as datas, algo que atingiu o ápice nos Contos das Quatro Estações, com um filme para cada estação do ano. Em Minha Noite Com Ela, o Jean-Louis que ouve a Missa do Galo é diferente do Jean-Louis que escuta um velho amigo comunista. Assim como o que se depara com avalanche sedutora de Maud é diferente do que tenta conquistar a jovem estudante de biologia. Pode parecer um detalhe, mas resulta numa vivacidade deflagradora nos personagens. Se José Lino Grünewald saudou a estreia de Acossado (1960), de Jean-Luc Godard, como o momento em que o cinema trocou a representação do ser pela do estar, “personagens que se dão a conhecer através do filme”, uma obra como Minha Noite Com Ela mostra que o ser e o estar conseguem caminhar juntos. É nesse sentido que o jogo de linguagem de Rohmer ganha força, potencializando ainda mais a ambiguidade festejada por Grünewald. Pois embora fosse um grande defensor do classicismo, a intenção de Rohmer era levar o cinema narrativo à outra dimensão, muito mais madura, rompendo, de certa forma, com uma ingenuidade

Jogos de linguagem: Jean-Louis com as duas amantes em Minha Noite com Ela

A célebre sequência que dá título ao filme, a noite na casa de Maud, é um marco de sua obra, o ponto exato em que o francês se tornou um cineasta gigante. É, acima de tudo, uma aula de mise-en-scène. Rohmer sustenta mais de quarenta minutos de conversa e em nenhum momento a sequência se torna enfadonha. Pelo contrário, na medida em que o tempo passa, a impressão é que estamos cada vez mais dentro da casa de Maud. Há, obviamente, um paralelo com o cinema de John Cassavetes, que àquela época havia acabado de lançar a sua obra-prima Faces (1968). É outro caso de cineasta que conseguiu romper com certa ingenuidade do cinema narrativo, revolucionando em tom de prosa. Cassavetes e Rohmer compartilhavam idéias sobre o cinema, sempre deixaram claro que o interesse estava nas pessoas, faziam filmes porque queriam filmar pessoas. A diferença é que enquanto a câmera de Cassavetes se assume como protagonista decisiva (e nesse sentido pode ser vista como uma câmera de poesia), a de Rohmer se mantém discreta. Cassavetes nos coloca dentro da ação pelo choque, Rohmer nos envolve com um magnetismo quase inexplicável.

Pois qual o mistério de sua mise-en-scène? Seus atores agem como pessoas normais, sua câmera é límpida, ou seja, filma sem floreios tudo o que precisa filmar, mantendo uma distância respeitosa do ator, deixando-o existir. Para ele, o segredo está em saber onde colocar a câmera e quando cortar. Simples, a harmonia entre o tempo e o espaço. Dominando esses dois elementos fundamentais do cinema, é possível entender como Rohmer consegue oferecer uma experiência magnífica em um filme como O Raio Verde (1986), da série Comédias e Provérbios. À primeira vista, nada nele é atraente. É composto por intermináveis cenas de conversas que entediam até a protagonista. Mas tudo se torna interessante, pois a câmera de Rohmer adora o que filma. Há uma clara empatia entre câmera/atores, algo que imediatamente transborda para a relação espectador/filme. É possível sentir uma intimidade, como se estivéssemos dedicando os olhos a um grande amigo.

Se nos Contos Morais ainda existe certa grandiosidade – Rohmer parece recortar um momento importante da trajetória de seus personagens –, esse elemento é praticamente reduzido a zero nas Comédias e Provérbios, o mais belo tributo ao cinema pequeno. São seis filmes que exemplificam bem a idéia de cinema amador defendida pelo cineasta. É o que está posto no brilhante A Mulher do Aviador (1981), primeiro da série e símbolo desse período. No elenco, ao contrário dos nomes mais populares dos Contos Morais (Jean-Claude Brialy, Jean-Louis Trintignant, Françoise Fabian, ZouZou), estão apenas atores desconhecidos ou não-profissionais. Outra novidade foi a realização em 16 milímetros, numa produção de baixíssimo custo.

A Mulher do Aviador: Rohmer e seu parque (de diversões).

Com imagem granulada, iluminação muitas vezes inexistente e atuações irregulares, Rohmer retrata um dia qualquer na vida de um casal em crise. Ele, um jovem ingênuo; ela, apaixonada por um homem casado. Assim como a cena na casa de Maud se tornaria emblemática dentro dos Contos Morais, aqui é uma desastrada perseguição no parque que seduz o olhar. Enquanto segue o amante da noiva, o jovem encontra uma adolescente. A partir desse momento, o que se espera de um filme didático sobre uma relação amorosa se encerra. O fio condutor da narrativa entra em suspensão para que Rohmer se dedique à vida. Os dois jovens passam um tempo enorme conversando sobre trivialidades. Na verdade, nada têm a dizer. Depois cada um segue a sua jornada. É o grande momento do filme. Assim como todas as Comédias e Provérbios, A Mulher do Aviador é um filme sobre a vida, a vida do dia-a-dia.  Algo também explorado com intensidade nos Contos das Quatro Estações.

Para além da importância cinematográfica, as duas séries ainda oferecem retratos incríveis de uma outra configuração de mundo, um mundo pré-virtual em que as pessoas precisavam viver num sentido mais prático do termo. Momentos como a perseguição no parque de A Mulher do Aviador, a perambulação da protagonista à procura de um companheiro em O Raio Verde ou as coincidências amorosas de O Amigo da Minha Amiga (1987) provocam certo saudosismo de uma época em que o acaso não estava em extinção. É compreensível que na década de 2000, a primeira essencialmente virtual, Rohmer tenha se voltado aos filmes de época. Para um cineasta tão preocupado com os pequenos momentos da vida, nada mais bonito que encerrar a trajetória com um filme sobre pastores que vivem cantando e amando nas florestas.

Essa dedicação total à vida coloca Rohmer como um sujeito particular dentro da Nouvelle Vague. Percebeu rapidamente que a oposição não estava entre o cinema clássico e o moderno, mas entre um cinema preocupado com a vida e outro preocupado com o próprio cinema. Ao contrário do que se convencionou pensar sobre a Nouvelle Vague, em nenhum momento Rohmer fez questão de colocar o cinema em papel de destaque. Pelo contrário, em seus filmes há escritores, pintores, músicos e arquitetos; cineastas, nunca. Seus personagens falam de tudo, menos de cinema. O ir ao cinema, imagem corriqueira nos filmes da Nouvelle Vague, também não existe em Rohmer.

No fim, sua grande contribuição foi apresentar um sopro de vida dentro de um ambiente que só parecia querer o cinema. Talvez por isso mesmo nunca tenha sido um nome muito popular. Pois quando se entra no universo da Nouvelle Vague, é normal haver uma intoxicação cinematográfica, sair de uma sessão querendo respirar cinema, fazer cinema, viver cinema. Uma sessão de Rohmer nos permite gostar mais da vida. Não se sai de seus filmes obcecado com um travelling, mas querendo conversar com alguém na rua, reencontrar um velho amigo, se apaixonar na primeira esquina. Simples assim, como a vida é.

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Versão revisada de texto publicado na edição 16 da revista Teorema.

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