milton nascimento – discografia 60’s e 70’s

Música é minha comida. Mas há algumas semanas, quando por sinal o blog ficou encalhado, a correria foi tanta que nem ouvir música eu conseguia. Fiquei mais de nove dias sem escutar um disco sequer. E quando pude voltar para ela, saudosa, o primeiro disco que abracei foi um do Milton Nascimento.

Minha relação com o Clube da Esquina sempre foi muito intensa, a música dos mineiros é um dos bons traumas da minha infância. Muito do que eu sou é culpa de coisas como “meu nome é Pablo, como um trator é vermelho, incêndio nos cabelos”. Fiz a discografia comentada do Milton nas décadas de 60 e 70. Por que esse período? É que não ouvi tudo que ele fez nas outras décadas, e nem teria tempo para ouvir com calma agora. De qualquer forma, o essencial de Bituca está nos discos aí embaixo.

Milton Nascimento (1967)    Bela estréia. Uma sofisticada apropriação dos rumos que a música brasileira tomava desde a Bossa Nova. Junto com Jorge Ben, Milton foi um importante ponto de renovação naquela década. Em contraponto ao suíngue de Jorge Ben, Milton apresentava um violão mais minimalista, discreto, mas cheio de deslocamentos rítmicos e harmônicos. Também são poucos compositores que iniciam a carreira com uma música do quilate de Travessia. Top: Travessia, Crença e Outubro

Courage (1968)   Milton for export. Apesar das figuras maravilhosas em volta (arranjos de Eumir Deodato, participação de Herbie Hancock e Airto Moreira), considero esse disco mais fraco que o anterior. Algumas interpretações estão aquém do original, algo que também acontece no disco norte-americano de Milton lançado em 1976. Top: Rio Vermelho, Três Pontas, Bridges

Milton Nascimento (1969)    É um disco de transição entre a sonoridade do primeiro Milton para a verve mais criativa da década de 70. Um tanto irregular, mas traz pérolas como Beco do Mota e Sentinela, com o violão característico de Milton, muitas vezes genialmente tocado no contratempo da música. A frutífera parceria com Fernando Brant toma conta do disco, mas Pai Grande, só de Milton, é o auge do arrepio na espinha. Top: Pai Grande, Beco do Mota e Sentinela

Milton (1970)    O Som Imaginário entra em cena. Psicodélico, lírico, surreal. Obra-prima. Notável a participação criativa do saudoso Zé Rodrix, tocando os instrumentos mais diversos (o que é o órgão tresloucado em Para Lennon & McCartney?). O adolescente Lô Borges também aparece com suas primeiras composições. Todas sensacionais. Outras canções como Amigo, Amiga lembram até o folk psicodélico norte-americano de bandas como o Love. Top: Para Lennon & McCartney, Clube da Esquina e Amigo, Amiga

Clube da Esquina (1972)    Ainda existe algo para dizer sobre o Clube da Esquina? Ficando apenas com o repertório cantado por Milton, até prefiro o resultado final do disco anterior. Mas é um disco irretocável. A parceria com Márcio Borges, Fernando Brant e Ronaldo Bastos atinge um clímax poético incrível. Não conheço frase mais bonita na música brasileira que “resistindo na boca da noite um gosto de sol”. E, ao contrário de outros grandes discos brasileiros, Clube da Esquina faz bonito perto de qualquer obra-prima lançada em 1972. Harvest, Close to The Edge, Pink Moon… Top: Cais, Nada Será Como Antes e Nuvem Cigana

Milagre dos Peixes (1973)    Em Milagre dos Peixes, boa parte das letras foi censurada. Essa é a explicação para um maravilhoso disco de solfejos, sugestões, de palavras não ditas, de uma agonia ímpar. Se há uma obra que traduz o momento tenebroso que vivia o Brasil, é Milagre dos Peixes. Apesar de subestimado, é o disco mais arrepiante de Milton. Numa das poucas músicas completamente cantadas, a voz infantil de Nico Borges desafina o surrealismo de Pablo. Uma forte experiência sensorial. Top: Milagre dos Peixes, A Chamada e Carlos, Lucia, Chico, Tiago

Milagre dos Peixes Ao Vivo (1974)    Sinceramente, não sei o que não faz desse disco uma obra-prima. Milton Nascimento e Som Imaginário eram perfeitos, o set é impecável e a gravação é boa, algo não tão comum em discos ao vivo nacionais daquela época. No entanto, as canções ficam melhor resolvidas no estúdio. Milton e cia também parecem um pouco travados nesse registro. As melhores versões são das músicas presentes em Milagre dos Peixes e dos momentos instrumentais. Top: Sacramento, A Matança do Porco e San Vicente

Minas (1975)   Mais uma obra-prima. Um dos discos com o instrumental mais refinado da música brasileira. Talvez seja o melhor exemplo de Rock Progressivo genuinamente nacional, repleto de timbres trabalhados, andamentos quebrados, harmonias vocais, sem a tradicional chupação das sonoridades inglesas. E ainda por cima é cheio de clássicos eternos. Top: Fé Cega Faca Amolada, Gran Circo e Ponta de Areia

Geraes (1976)   Inferior aos lançamentos anteriores, Geraes é um disco que carece de direção. Ao contrário de Minas, forte e coeso, o disco de 1976 oscila muito entre canções inventivas como Fazenda e Viver de Amor e outras menos inspiradas como Caldeira e Circo Marimbondo. Top: Fazenda, O Que Será (à Flor da Pele) e Viver de Amor

Milton (1976)   Também conhecido como Raça, mais uma vez Milton for export. E dessa vez bem irregular. Apesar do groove interessante de Cravo e Canela, músicas como Nada Será Como Antes perdem muito de seu lirismo em inglês. Top: Francisco, Cravo e Canela e One Coin

Clube da Esquina 2 (1978)    É um disco excessivo. Se fosse simples (é duplo como o Clube da Esquina, mas tem quase 20 minutos a mais), o resultado poderia ser bem melhor. O repertório mais folclórico não está no mesmo nível das canções mais convencionais do repertório de Milton. Mesmo assim, apresenta alguns momentos brilhantes como Nascente, Maria Maria, Tanto e Pão e Areia. Top: Nascente, Maria Maria e Tanto

Journey to Dawn (1979)    Fecha muito bem a década. É praticamente um compêndio de tudo que Milton fez de melhor nos onze discos anteriores. Também é o seu melhor disco “export”. Dessa vez, as canções em inglês soam adoráveis, mostram que o folk-rock de Milton não deve nada a nenhum grande nome do gênero. Top: Pablo, Idolatrada, Unencounter

one, two, three

Um dos rebentos mais geniais de Billy Wilder, Cupido Não Tem Bandeira, deveria ser introduzido com um aviso para que o espectador desse uma boa respirada e guardasse todo o fôlego possível para a sessão. São duas desenfreadas horas de um fino humor que não poupa ninguém.

Lançado em 1961, ano em que foi levantado o muro de Berlim, o filme de Wilder disserta sobre a guerra ideológica entre comunistas e capitalistas. E o cineasta buscou o mesmo palco que, treze anos antes, rendeu em A Mundana, a sátira aguda do encontro entre a Alemanha destruída e o “ombro amigo” dos Estados Unidos. Logo após a Segunda Guerra, Wilder já demonstrava uma leitura privilegiada da situação. O mesmo acontece em  Cupido Não Tem Bandeira, certamente um dos filmes mais inteligentes sobre a Guerra Fria.

Billy Wilder está ali rindo dos dois lados. Desfilando por todos os estereótipos possíveis, personagens capitalistas e comunistas se revezam no trono do mais patético. Na trama, Mr. MacNamara, um representante norte-americano da Coca-Cola na Alemanha, precisa cuidar da filha do chefe, enquanto ela se apaixona por um jovem politizado da Alemanha Oriental. Para a loucura do industrial, os dois se casam e pretendem ir para a União Soviética. Quando o pai da menina resolve viajar para Berlim, o caos está armado.

É nesse momento que o filme de Wilder garante o pulo da obra-prima. A sequência em que Mr. MacNamara precisa transformar o jovem comunista num nobre conde, desprovido de qualquer ranço ideológico soviético, não permite que o espectador não se entregue às gargalhadas. Por sinal, é preciso louvar a montagem de Daniel Mandell, também montador de importantes clássicos como Os Melhores Anos de Nossas Vidas, de William Wyler e Vive-se Uma Só Vez, primeiro filme americano de Fritz Lang. O timing de Cupido Não Tem Bandeira é arrebatador, a última meia hora parece durar cinco minutos.

A parceria entre Mandell e Wilder data da minha fase favorita do cineasta austríaco, a virada da década de 60. Depois da adaptação de Agatha Christie, Testemunha de Acusação (1957),  o diretor enfileirou um bom número de comédias preciosas. Curioso que o filme mais premiado dessa época, Se Meu Apartamento Falasse, de 1960, é o que menos gosto. No hall de obras-primas, coloco Cupido Não Tem Bandeira e Irma La Douce (1963), além do insuperável Quanto Mais Quente Melhor (1959) – esse montado por Arthur P. Schmidt, velho colaborador de Wilder.

Em todos esses filmes, uma impressão me é clara: mais do que provocar o riso, as cenas de Billy Wilder parecem gargalhar por conta própria.

white paintings in furs

Ainda sobre jornalismo, dois livros da série “compras inacreditavelmente baratas na Amazon”. O primeiro, de Calvin Tomkins, é Off The Wall – A Portrait of Robert Rauschenberg, ótimo livro sobre a vida do artista norte-americano. É uma biografia de tom jornalístico, fluída e objetiva, mas repleta de mergulhos importantes. O primeiro capítulo, por exemplo, é basicamente uma reportagem sobre o prêmio conquistado por Rauschenberg na Bienal de Veneza em 1964. Está tudo ali, as vaias para o espetáculo do power-trio Rauschenberg, John Cage e Merce Cunningham, as festas de Leo Castelli e a confusão em torno da premiação.

O mais interessante é que o livro também procura contextualizar as grandes figuras que trocaram idéias (e algo mais) com Rauschenberg, como Wilhelm de Kooning, Jasper Johns e o próprio John Cage. Ali descobri que a famosa composição 4′33, mais conhecida como “silêncio”, foi feita imediatamente após o músico conhecer as pinturas em branco de Rauschenberg. O livro também põe em foco um período emblemático da arte norte-americana, o momento de transição entre dois fortes estouros, o Expressionismo Abstrato e a Pop-Art.

O outro livro, esse uma pechincha absurda (atualmente há exemplares por menos de 5 dólares), é um item obrigatório para quem gosta de música e jornalismo. All Yesterday’s Parties: The Velvet Underground in Print – 1966-1971. Organizado por Clinton Heylin, o livro apresenta mais de quarenta reportagens sobre a banda nova-iorquina. Tem de tudo, desde textos de fanzines até matérias publicadas em grandes jornais. A última,  sobre o final da banda, é assinada por ninguém menos que Lester Bangs.

Curioso ver a primeira reportagem sobre o Velvet Underground, publicada em janeiro de 1966 no New York Times e intitulada Andy Warhol and His Gang Meet The Psychiatrist. A banda ainda era coadjuvante do Explosing Plastic Inevitable de Warhol, naquela ocasião aterrorizando um congresso de psiquiatras com Gerard Malanga e Edie Sedgwick no palco sob projeções e o caos sonoro do Velvet. Quem também esteve lá foi Jonas Mekas, que registrou alguns momentos de apresentação e inseriu trechos em seus filmes sobre Andy Warhol. Definitivamente um momento histórico.

tom wolfe e a aristocracia charmosa

Tinha planejado escrever um texto sobre a palestra de Tom Wolfe no Fronteiras do Pensamento em Porto Alegre, mas o resultado final do encontro entre o jornalista e “a aristocracia charmosa” da cidade foi tão vazio, que nem sei o que falar.

No ano passado, fui na edição com David Lynch e Donovan (absurdamente ignorado pela aristocracia charmosa, precisaram até apresentar o cara: “era um cantor dos anos 60…”) e saí com a mesma sensação: uma noite vazia. Um palestrante falando algo que não parecia interessar a ninguém. Depois uma série de perguntas que não pareciam interessar ao palestrante.

Não havia diálogo. David Lynch queria falar sobre o processo criativo, a imaginação, a platéia queria saber quem matou Laura Palmer. E no fim, Donovan a sós com seu violão cantando pérolas como Mellow Yellow e Season of The Witch enquanto as pessoas levantavam das cadeiras e corriam para casa. Foi um embate entre uma experiência maravilhosa e um momento angustiante ver um dos gênios da música folk tocar naquele evento.

Segunda-feira foi a mesma coisa. Tom Wolfe começou nas previsões apocalípticas, na insistência das pessoas em buscar “o fim das coisas como conhecemos” e acabou desfilando sua ironia em tudo: sexo nas universidades, a realidade como uma fonte de absurdos muito maior que a ficção, a loucura que é a identificação do ser humano por equipes esportivas, Pablo Picasso fora da escola, a arte do “no-hand”, e por aí vai. Depois, espaço para uma meia dúzia de perguntas dispensáveis e ponto final.

Novamente senti o encontro entre a experiência maravilhosa e o momento angustiante. Ver o sujeito que me fez acreditar que o jornalismo poderia ser algo interessante ser engolido pela falta de interesse da aristocracia charmosa de Porto Alegre foi tão forte quanto a imagem de Donovan, um ano antes, cantando para quase ninguém. Duas noites que guardarei para sempre, é claro, Donovan e Tom Wolfe são referências eternas para mim. Mas também serviram para aumentar meu desprezo por um tipo de gente que entope palestras, salas de cinema, debates, exposições, seminários, cursos de pós-graduação: os consumidores de cultura.

distrito 9

O que me incomodou em Distrito 9 foi a tentativa desesperada de justificar a fantasia pelo verossímil. A impressão é que cada cena (principalmente na primeira metade do filme) parece exclamar: “você está vendo um filme de alienígenas, mas isso não é importante, afinal tudo se trata de uma metáfora.” É aí que reside o problema do filme de estréia do sul-africano Neill Blomkamp. Não funciona como um tratado sociológico e muito menos como uma obra de ficção.

Na trama, uma nave resolve parar em cima de Johannesburgo, na África do Sul. Ao longo de vinte anos, os alienígenas são capturados, assentados e organizam uma grande favela na periferia da cidade. E tudo isso é narrado na forma de documentário, temos falsos especialistas que falam, cenas filmadas como em telejornais. Tudo para dar o ar verossímil à situação inusitada.

Se houve um acerto, foi colocar a África do Sul como o cenário para a tese do filme, mostrando como o ser humano é especialista em rejeitar o outro. Toda a problemática causada pela diversidade de povos e culturas residentes no país africano é apresentada em Distrito 9.  Há uma clara separação entre os sul-africanos negros, os descendentes de holandeses, de ingleses, os nigerianos. E os alienígenas entram como um elemento estranho para evidenciar tudo isso.

No entanto, ao deixar que esse pano de fundo tome conta da obra, Blomkamp cai na própria armadilha. A trama acaba perdendo fôlego pois não desperta interesse. Sabe-se que a história não vai a lugar algum, sabe-se que existem obras mais profundas e interessantes sobre a tese abordada.

Saí do cinema com um filme na cabeça: O Despertar dos Mortos, de George A. Romero. Uma aula. Filme que pode ser visto com todos os olhos, olhos de caça ou de caçador. Além de uma fantasia maravilhosa, também é um visceral mergulho na sociedade norte-americana. Violenta e sutil, a obra-prima de Romero é forte em todos os seus aspectos. Coisa que o indeciso Distrito 9 não é.

ainda pela montagem

É a montagem que sustenta o ótimo Entre os Muros da Escola, de Laurent Cantet. Não só na questão rítmica, algo fundamental para um filme cujo desenvolvimento é quase todo dentro de uma sala de aula, mas também na criação de subtextos. A montagem é o muro. Principalmente na primeira meia hora do filme, quando raramente vemos o professor dentro do mesmo plano dos alunos. Há sempre esse poderoso corte entre as crianças e o mestre.

Uma cena marcante com intenções parecidas aparece em O Homem de Mármore (1977), meu favorito de Andrzej Wajda. É o momento em que o protagonista reencontra a ex-mulher. Eles estão num ambiente pequeno, muito menor que a sala de aula de Cantet, mas nunca dividem o mesmo quadro. É uma conversa tensa, amarga – a iluminação escura reforça isso –, de duas pessoas que não estão mais próximas. E a montagem explode essa ruptura. O corte excessivo no pequeno espaço chega a incomodar os olhos.

Glauber Rocha dizia que a montagem era a bateria de um filme. Fico com a definição de Godard: “é o bater do coração”. Há o ritmo, é claro, mas no cinema há sangue correndo também.

pela montagem

Quando Jean-Luc Godard - sempre recorro a ele pois se trata de um cineasta que é tão Picasso quanto Apollinaire – começou a fazer seus primeiros trabalhos em vídeo, sua idéia era exatamente investigar possibilidades de montagem. Para o francês, montagem é, antes de qualquer coisa, a composição dos objetos em quadro. Por isso a vantagem do vídeo, que facilitava a manipulação de várias imagens ao mesmo tempo na tela.

Voltando alguns bons anos antes das experiências godardianas em vídeo, recorro a Yasujiro Ozu, um cineasta que teve seu trabalho calcado na montagem dentro da própria imagem. Ozu é famoso pelos seus planos estáticos, costumeiramente enquadrados com a câmera um pouco acima do chão. A ausência de movimento acabou rendendo-lhe o rótulo de cineasta da contemplação.

No cinema de Ozu, questão primordial é a composição, a montagem dentro do plano. Um belo exemplo é a obra-prima Um Albergue em Tóquio, de 1935, filme magistralmente fotografado e montado por Hideo Shigehara. No primeiro momento, há um pai e dois filhos que percorrem uma estrada. O homem está atrás de emprego e não consegue nada. Sem apelar para primeiros planos e cortes que evidenciem situações, Ozu reforça a dramaticidade compondo imagens que invariavelmente trazem os personagens à frente de locais que remetem ao trabalho. Chaminés, guindastes e galpões envolvem a jornada dos três. Ozu faz questão que todos dividam o mesmo espaço. O ápice dessa forte construção imagética é quando  família, em primeiro plano, resolve fazer um almoço imaginário pois não há dinheiro para o arroz, enquanto ao fundo, indústrias funcionam a todo vapor.

Essa possibilidade de reunir idéias em apenas uma imagem, algo extremamente característico da obra de Ozu, sempre foi celebrado por Godard como uma das grandes singularidades do cinema. E ainda há a questão estética. Nesse caso, tenho predileção pela fase muda do cineasta japonês, penso que suas imagens quietas falam ainda ainda mais alto, como é o caso de Um Albergue em Tóquio. O que dizer de um filme em que praticamente todas as sequências externas revelam o chão e o céu?

cine esquema novo

Começa hoje o Cine Esquema Novo 2009, festival que sempre apresenta alguma coisa diferente, entre novidades e obras de velhas ovelhas negras. Das edições que pude acompanhar, lembro de dois momentos incríveis.

O primeiro foi num debate sobre a identidade do cinema brasileiro dentro da sala de cinema-cofre do Santander Cultural. Com a palavra, estavam Andrea Tonacci, Beto Brant, Otto Guerra e Jorge Furtado. Começou bem. Divulgando pela primeira vez na cidade a sua obra-prima Serras da Desordem, Andrea Tonacci falava sobre suas experiências estéticas do tempo em que viveu longe dos centros urbanos, longe de paredes e construções retilíneas. Também falou do que mudou na sua relação com as cores, de ter na floresta sempre o verde como cor predominante. Até que Furtado começou a falar, primeiro enaltecendo o fato de não existir nenhum movimento no cinema brasileiro atual, dando a entender que sem movimentos, há maior pluralidade na produção. Uma idéia completamente equivocada. Quando penso em movimento, em grupos de artistas que se mantêm próximos de alguma forma, penso sempre em diálogo. E diálogo na arte é fundamental. Uma das coisas que mais lastimo no cinema brasileiro atual é a falta de diálogo entre tudo: filmes, cineastas, idéias, produtores… É cada um com seu filminho e vamos em frente.

E como cineastas falam cada vez menos de cinema, alguém puxou o assunto de sempre: dinheiro, problemas de financiamento, etc. O debate sobre identidade virou debate sobre dinheiro. A partir daquele momento, Tonacci se calou. Furtado tomou a palavra e não parou. Ali ouvi coisas agradáveis como “fazer um filme exige um compromisso com o público, é preciso fazer algo que seja identificável pelo público, já que os filmes são financiados com dinheiro público”. Saímos da arte para entrar numa discussão mais apropriada para um debate sobre transporte coletivo ou saúde pública. Naquele momento, Andrea Tonacci parecia o índio no desfecho de Serras da Desordem. Ele estava ao lado de outros cineastas, pessoas que, teoricamente, vivem, respiram o mesmo universo. Um engano. Um conhecido garante que em determinado momento, Tonacci até saiu de sua cadeirinha no palco para sentar com a platéia e ouvir tudo aquilo. Não lembro disso, mas é uma imagem que finaliza bem.

Outro momento inesquecível foi a exibição das inspiradas obras que Júlio Bressane fez junto com Haroldo de Campos. Filmes que vieram diretamente do acervo de Bressane. O interessante foi que a sessão durou uma hora a mais que o previsto. Depois dos dois filmes programados, começou uma série de cenas alternadas de filmes de Antonioni e Hitchcock. Quase todas cenas de tensão silenciosa, e dá-lhe Intriga Internacional, Deserto Vermelho, Um Corpo que Cai, O Eclipse… Eu estava nessa sessão com uma amiga, ficamos nos perguntando se aquilo fazia parte da obra ou não, já que o filme também trazia uma série de colagens de cenas diversas. Mas no dia seguinte, o mesmo filme foi exibido, sem as cenas de Hitchcock e Antonioni. Provavelmente um estudo pessoal do Júlio Bressane que nos proporcionou uma experiência e tanto.

nova vlnà: sobre a czech new wave

Para finalizar a série de textos sobre a Czech New Wave que publiquei nesse último mês, faço um resumo com alguns aspectos mais pontuais do novo cinema produzido na Tchecoslováquia durante a década de 1960. Antes, coloco os links para todos os textos publicados.

Os amores de Miloš Forman

Sonhos e pesadelos

Jan Němec e os encontros com o absurdo

As Pequenas Margaridas

As imagens de Věra

Valerie & Her Week of Wonders

Um Dia, Um Gato

Žert

Jiří Menzel e a impotência de uma nação

O Kral Majales

o início

Não existe um início tão demarcado da Czech New Wave, não houve nenhum momento emblemático como a consagração da Nouvelle Vague de Truffaut no Festival de Cannes em 1959, ou os manifestos do Free Cinema e do Novo Cinema Alemão. O que caracteriza o começo da Czech New Wave é a estréia de cineastas que, entre 1963 e 1964, propunham uma ruptura à estética do Realismo Socialista que imperava na produção cinematográfica do país. Entre os importantes nomes que debutaram nesse período estão Miloš Forman, Vera Chytilová, Jaromil Jireš e Jan Němec.

o fim

O final da Czech New Wave é um fato político. Após a invasão dos tanques soviéticos em Praga, em 1968, os responsáveis pela produção cinematográfica do país (que era totalmente bancada pelo governo) foram trocados. A pequena abertura política que abriu espaço para as rupturas do cineastas tchecoslovacos foi substituída pela truculência do socialismo. Em 1969 praticamente todos os filmes dos cineastas identificados à Czech New Wave foram banidos. Diversas produções foram interrompidas no meio e alguns diretores proibidos de fazer cinema. O crítico de cinema Peter Hames coloca o filme Morgiana (1972), de Juraj Herz, a última parceria com o genial diretor de fotografia Jaroslav Kucera, como uma espécie de epitáfio do movimento. Outro filme que pode ser visto como um belo canto dos cisnes é a obra-prima Valerie & Her Week of Wonders (1970), de Jaromil Jireš. O conto de fadas surrealista traz diversos elementos explorados pela Czech New Wave que acabaram desaparecendo no decorrer da década de 70.

os antecessores

Há uma série de cineastas anteriores à renovação da década de 1960 que, de certa forma, anteciparam algumas preocupações estéticas da Czech New Wave. Entre os principais nomes, estão Frantisek Vlacil de O Pombo Branco (1960), e Marketa Lazarová (1967), Vojtech Jasný de Um Dia, Um Gato (1963) e Todos Bons Cidadãos (1969), Elmar Klos de A Pequena Loja da Rua Principal (1965) e Karel Kachyna de A Orelha (1970). Filmes como Um Dia, Um Gato e, principalmente, o épico surrealista Marketa Larazová (considerado por muita gente o melhor filme tcheco de todos os tempos) estavam em completa sintonia formal e temática com as obras da nova geração.

a ruptura

A ruptura provocada pelo cinema da Czech New Wave é clara: fazer algo oposto aos filmes que seguiam à risca o Realismo Socialista, condição dominante das produções de diversos países do Leste Europeu naquele período. Em entrevistas, Miloš Forman costuma comentar que em seus primeiros trabalhos, queria mostrar uma face mais verdadeira da juventude de seu país, algo que ele não via nas produções anteriores, por isso a influência do cinema-verité. Não deveria existir o filtro heróico do Realismo Socialista. Essa ruptura, em outros casos, atingiu tons bem mais agudos, como é o caso de Jan Němec e Věra Chytilová, que fizeram de sua produção surrealista um episódio ímpar da cinematografia dos anos 60.

absurdo

A tendência ao absurdo foi o grande marco do cinema tchecoslovaco dos anos 60. Cineastas como Jan Němec e Věra Chytilová não economizaram esforços para desorientar olhares em obras como A Festa e Os Convidados (1966), de Němec, e Fruto do Paraíso (1969), de Věra. O surrealismo, o Teatro do Absurdo e o realismo mágico da literatura tcheca do entre-guerras exerciam forte influência sobre a produção cinematográfica do país. Durante a década, houve uma efervescência absurdista, motivada pelas arriscadas encenações de peças de Eugène Ionesco e Samuel Beckett, além das primeiras traduções dos livros de Franz Kafka, nascido em Praga, para o idioma tcheco. Como disse o crítico espanhol Angel Quintana: “a recuperação da obra de Kafka representou uma reabilitação do sentimento do absurdo e serviu para estabelecer uma conexão entre o absurdo Kafkiano e o absurdo gerado pelo totalitarismo”.

devětsil

A grande referência vanguardista da Czech New Wave foi o Devětsil, grupo surrealista tchecoslovaco, cuja produção entre as décadas de 20 e 40 foi bastante representativa no país. Amigos de colégio, os principais integrantes do Devětsil começaram a se reunir, influenciados pelo Dada, após a Primeira Guerra Mundial. Entre os principais nomes, estão Karel Teige, que posteriormente desenvolveu estudos no campo do design e da arquitetura; Vítězslav Nezval, poeta, amigo de André Breton, que lançou livros importantes como Valerie & Her Week of Wonders (1935) e o erótico Edition 69 (1931); e Vladislav Vančura, uma das mentes mais ativas do movimento, responsável por roteiros, filmes, textos teatrais e livros como Marketa Lazarová (1931) e Um Verão Caprichado (1925), ambos filmados nos anos 60. A tradição do Devětsil ainda foi relembrada no filme Um Dia, Um Gato, cujo protagonista é interpretado por Jan Werich, famoso ator das peças surrealistas do grupo.

literatura

O surgimento dos novos cineastas estava estreitamente ligado ao nascimento da nova literatura tchecolosvaca dos anos 60. Era todo um contexto de renovação. E muitos filmes foram baseados em livros daquele período. Peter Hames cataloga nada menos que vinte e quatro obras nascidas da literatura. Entre as mais importantes, estão a parceria entre Jaromil Jireš e Milan Kundera em A Piada (1969) e entre Jiří Menzel e Bohumil Hrabal em Trens Estreitamente Vigiados (1966) e Andorinhas Por Um Fio (1969). Hrabal ainda teve o seu livro de contos Pérolas das Profundezas transformado no irregular filme de episódios de mesmo nome, lançado em 1965, com curtas de Menzel, Chytilová, Schorm, Němec e Jireš. O interessante das adaptações é que, muitas vezes, o roteiro do filme era desenvolvido em parceria pelo diretor e o autor do livro, como é o caso de A Piada, finalizado antes mesmo de sua versão literária.

fuga

Uma característica forte da Czech New Wave é a fuga da grandes cidades tchecoslovacas. Com exceção de Miloš Forman e Evald Schorm, que trabalharam uma temática mais urbana, a grande maioria dos cineastas realizou suas obras em vilarejos, florestas e pequenos povoados. É o caso de Iluminação Íntima (1965), de Ivan Passer, Valerie  & Her Week of Wonders, Um Verão Caprichado, Trens Estreitamente Vigiados, Fruto do Paraíso, Marketa Lazarová, Um Dia, Um Gato, entre vários outros. O afastamento das cidades, além de favorecer o desenvolvimento de personagens, no sentido de sua representatividade alegórica, também era um marco da apropriação surrealista do conto de fadas, uma tradição literária que muitos filmes tchecoslovacos assumiram.

traumas

Há dois fortes traumas que permeiam a produção da Czech New Wave. Um tópico inevitável foi a Segunda Guerra Mundial. Foram quatro filmes importantes sobre o assunto: Diamantes da Noite (1964), de Jan Němec, A Pequena Loja da Rua Principal (1965), de Kadár e Klos, Trens Estreitamente Vigiados (1966), de Jiří Menzel, e O Cremador (1969), de Juraj Herz. Exceto a obra de Němec, todos os outros mostram um pouco da fácil submissão dos tchecoslovacos aos nazistas, em muitos casos, tendo que entregar amigos ou até mesmo familiares para os campos de concentração. O interessante é que esse trauma moral não foi transformado em espetáculos dramáticos pela Czech New Wave. Pelo contrário, a auto-ironia é o que dá o tom das obras. A diferença fica por conta da abordagem angustiante de Jan Němec em Diamantes da Noite, quando dois jovens precisam fugir de nazistas numa floresta. Memória e alucinação se misturam no primeiro filme do diretor. O trauma de 1968, quando a União Soviética invadiu a Tchecoslováquia para acabar com onda libertária que eclodiu com a Primavera de Praga, foi rapidamente transformado em produção. No ano seguinte, choveram filmes que denunciavam diretamente os desmandos do socialismo. Filmes como Andorinhas por um Fio e A Piada, buscavam na violência Stalinista da década de 50, a crítica aguda à hipocrisia do socialismo soviético. A Orelha, de 1970, é devastador. O filme se passa, praticamente em sua totalidade, dentro de um apartamento de um casal extremamente paranóico que precisa apagar qualquer pista de uma possível traição ao partido. Nem é preciso dizer que os três filmes foram banidos.

olhares

Na segunda metade da década de 60, a Tchecoslováquia chamou atenção do mundo inteiro com a efervescência cultural e a violenta invasão soviética, comandada pelo secretário geral do Partido Comunista, Leonid Brezhnev. Jean-Luc Godard e Constantin Costa-Gavras, dois cineastas que respiravam temas políticos naquele momento, voltaram seus olhares à questão. Em Pravda, filme de 1969 que Godard realizou com seu Grupo Dziga Vertov, o cineasta aproveitou uma temporada em Praga e, clandestinamente, fez uma das obras mais fracas de sua fase maoísta. Tanto que ele só finalizou pela insistência de Jean-Pierre Gorin. O mais relevante de Pravda é a posição controversa de Godard sobre a situação tchecoslovaca. Para o francês, antes mesmo dos tanques soviéticos, o país já havia sido invadido pela cultura ocidental imperialista. A própria Věra Chitylová, que aparece no filme, é colocada como uma versão local da Paramount. Costa-Gavras, ao contrário, fez de A Confissão (1970) uma forte crítica à truculência e ao anti-sionismo dos julgamentos forjados do período Stalinista. Há um personagem que acaba preso durante quinze anos por crimes políticos que não cometeu. A última imagem do filme, extremamente emblemática, traz uma pichação de 1968 que diz: “Brezhnev está louco”.

prêmios

Dois rebentos da Czech New Wave levaram Oscar de Melhor Filme Estrangeiro: A Pequena Loja da Rua Principal, em 1965, e Trens Estreitamente Vigiados, em 1967. Antes de colecionar prêmios da Academia na sua fase norte-americana, Miloš Forman bateu na trave duas vezes com suas produções tchecas: Amores de Uma Loira e O Baile dos Bombeiros (1967) foram indicados. Em Cannes, Um Dia, Um Gato levou o prêmio especial da crítica em 1963 (empatado com Harakiri, de Masaki Kobayashi). O prêmio mais simbólico, entretanto, foi o de melhor diretor no Festival de Berlim de 1990 para Jiří Menzel. O filme? Andorinhas Por Um Fio, banido desde 1969. Assim como ocorreu com o filme de Menzel, após fim do comunismo no Leste Europeu, muitas obras puderam novamente respirar.

bibliografia

Não existe muita bibliografia específica sobre a Czech New Wave. Além dos diversos livros lançados nos Estados Unidos, França e Espanha sobre os Novos Cinemas dos anos 60, há The Czechoslovak New Wave, do crítico inglês Peter Hames, que traz uma análise bem aprofundada do movimento e dos contextos cultural e político daquele período. Também vale a pena dar uma olhada nas entrevistas do livro Czech New Wave Filmmakers in Interviews. É um ótimo livro para entender um pouco mais as cabeças distintas que regeram a explosão cinematográfica da Tchecoslováquia nos anos 60.

bastardos inglórios

O grande trunfo de Bastardos Inglórios é o chute na bunda da verossimilhança. Mais que um belo desrespeito aos fatos históricos, o novo filme de Quentin Tarantino promove um festival de ausência de lógica. Em que planeta todo o alto escalão nazista se meteria dentro de um pequeno cinema em Paris? Tarantino não precisa de nenhuma justificativa para criar o cenário perfeito para um romântico e violento final da Segunda Guerra Mundial.

Num tempo em que o “baseado em fatos reais” parece ser obrigatório, Bastardos Inglórios aparece como um ode à invenção. Um filme que faz jus ao que Hitchcock dizia: “Pedir a um homem que conta histórias para ter em mente a verossimilhança me parece tão ridículo como pedir a um pintor figurativo para representar as coisas com exatidão”. Tarantino queria trucidar figuras míticas do nazismo num momento apoteótico. Para isso, nada melhor que a imaginação.

Afinal, se trata de cinema. Tarantino, que sabe muito bem disso, colocou a sétima arte como protagonista do filme. Dessa vez não é o caso da metalinguagem, recurso mais do que desgastado. O cinema está ali como fábrica de sonhos, como mote para a imaginação. Por isso mesmo, Tarantino demonstra um certo respeito na recriação paródica de Joseph Goebbels – um sujeito que tinha a idéia exata da importância do cinema. O desfecho, por sinal, pode até surgir como um fato simbólico dentro da carreira do cineasta norte-americano. Depois de Bastardos Inglórios, vai ser complicado para ele continuar realizando suas homenagens cinematográficas.

Poderia ser uma obra-prima se Tarantino não tentasse  promover um alongado embate entre tensão e humor em quase todas as sequências grandes de diálogo. Na primeira, nos Alpes franceses, o resultado é maravilhoso. Na segunda, ainda soa legal. Na terceira já não funciona mais, acaba trancando a narrativa. Uma obra como Bastardos Inglórios não precisa que todas as falas sejam geniais.

De qualquer forma, um filme que recorre ao exploitation dos anos 70 – das pérolas italianas às obras de Russ Meyer que usavam o nazismo como pano de fundo – para acabar dissertando sobre a importância do cinema dentro do contexto da Segunda Guerra Mundial, já merece presença na lista dos melhores do ano.